Nguyễn Thị Minh Ngọc
SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG:
điểm tựa lớn cho chúng tôi trong sáng tạo nghệ thuật
Sau 1975, 10 năm đầu là giai đoạn cực kỳ khó khăn cho kinh tế nên Nhà nước đã phải phân định 5 thành phần kinh tế nhưng văn hóa chỉ một thành phần. Trong sự bảo bọc của nhà nước mới, nghệ thuật sân khấu, đặc biệt sân khấu dân tộc được chăm lo đáng kể, bởi những đạo diễn có chuyên môn và trách nhiệm cao.
Có thể nói nghệ thuật đạo diễn là một trong những nét mới của sân khấu toàn quốc nói chung và sân khấu thành phố nói riêng, do cuộc cách mạng thống nhất đất nước đem đến. Trước đó thường có một người (có khi tác giả kiêm luôn, được gọi là thầy tuồng) đứng ra trông coi để xếp đặt chỗ đứng, hỗ trợ diễn xuất; nhưng để vở diễn toát ra hình tượng vở như một khối thống nhất của một tác phẩm hoàn chỉnh, thì còn nhạt nhòa chưa rõ nét lắm. Nghệ thuật sân khấu lúc này thường tập trung vào nghệ thuật diễn xuất và nghệ thuật biên kịch.
Trong giai đoạn trước 75 cũng có những “kiện tướng” kiệt xuất như Thế Lữ ở miền Bắc, Năm Châu ở miền Nam vốn có chiều dày văn hóa trong và ngoài nước, lại là diễn viên kiêm thầy tuồng dày dạn thực tiển với đồng nghiệp và khán giả, đã đưa ra được những khuynh hướng rõ ràng như cổ xúy cho phong cách biểu diễn Thật & Đẹp của Năm Châu hay biểu diễn theo phong cách hiện thực tâm lý do Thế Lữ đúc kết được.
Lúc ấy một trong những tìm tòi của sân khấu thế giới được chúng tôi nể phục là chủ trương “hướng tới một sân khấu nghèo” của Grotovski (Poland). Với ông, nếu cần, cứ tước sạch các nghệ thuật hỗ trợ như Âm nhạc, Thiết kế cảnh trí và nếu cần tước cả phục trang để dễ làm giàu có hơn nghệ thuật trung tâm là tài diễn xuất của diễn viên.
Từ tháng 9-1975, được đào tạo chung dưới mái trường của Trường Nghệ Thuật Sân Khấu 2 với các khoa Cái lương, Hát bội, được tiếp xúc với các nghệ nhân như Năm Đồ, Ba Nhỏ, Châu Kỷ, Thành Tôn, Đinh Bằng Phi…, được xem trực tiếp các trích đoạn tuồng, chèo nổi tiếng từ ngoài Bắc đưa vào, mới hay mình được kề cận những viên ngọc quý của ông bà để lại mà bụi thời gian đã tạm thời phủ lấp. Đó là loại ngọc đặc biệt trong tuồng cổ của ta, khi chùi sáng, có thể đặt cạnh những viên ngọc khác trong kho tàng sân khấu thế giới như Noh, Kabuki của Nhật, kịch hát cổ truyền của Ấn, kịch cổ đại Hy-La, hý khúc Trung Quốc.
Một may mắn nữa là chúng tôi được học với đạo diễn Tường Trân. Bà là học trò của bà Knheben, là học trò chuyên về sư phạm của Stanilavski, người đã hệ thống hóa được phương pháp biểu diễn hiện thực tâm lý, là người dựng Bertolt Brecht đầu tiên ở Việt Nam. Cô Trân luôn khuyến khích chúng tôi nghiên cứu sâu hơn về nghệ thuật truyền thống Việt Nam, cũng như chủ trương gây hiệu quả gián cách của Bertolt Brecht để cho thấy chính người thủ lãnh một khuynh hướng sân khấu mới này cũng phải học tập nhiều ở sân khấu phương Đông.
Cũng phải tâm sự thật, như ông bà mình nói “cái khó LÓ cái khôn” – nếu mình không muốn để bị “cái khó BÓ cái khôn” – từ sự thiếu thốn vật chất lẫn tinh thần (sự tự tin và cả sự được tin), cộng thêm lòng cảm phục các tinh túy truyền thần, tả ý trong nghệ thuật biểu diễn của cha ông, chúng tôi rút được những bài học lớn và phát triển hơn để ứng dụng vào sáng tác & dàn dựng các tác phẩm đương đại. Chúng tôi còn muốn chứng minh với đồng vốn ít ỏi trong tay, đầu tư cho sân khấu, chúng ta cũng không được phép nghèo đi mà ngược lại, phải hướng sân khấu đến một nghệ thuật có phẩm chất cao để làm giàu có hơn tâm hồn của người thưởng ngoạn.
Xin kể ra đây một vài ứng dụng vào việc sáng tạo trong sân khấu của chúng tôi, học được từ sân khấu nhiều nơi mà chủ yếu là từ sân khấu truyền thống Việt Nam.
1. Năm 1985, ra trường được vài năm, đi lang thang về các sân khấu cấp quận, huyện để làm nghề, rồi được trợ vốn từ vài người đi trước có tấm lòng với lớp trẻ, Câu Lạc Bộ Đạo Diễn chúng tôi quy tụ lại, cùng dựng vở “Dư luận quần chúng” chỉ với một tấm bảng, một banner có dòng chữ “Con người là vốn quý nhất” với hai cái điện thoại, ghế để diễn cảnh họp thì có khi đi đâu mượn đó. Vậy thôi, mà học tập cha ông, chúng tôi đã trụ ở 5B Võ Văn Tần rồi đi lưu diễn ở nhiều nhà máy, công, nông trường, bệnh viện, trường học ở Thành phố này lẫn các tỉnh, kéo dài tuổi thọ của vở hơn 400 xuất diễn… So ra tài sản của chúng tôi vẫn còn nhiều hơn các rương đồ của ông bà mình, khi là ngai vàng, khi là núi sông mà chuyên chở được bao đạo lý, nâng cáo giá trị nhân văn. Nhưng cũng như cha ông, chúng tôi đã chinh phục được và được sự yêu mến bởi những khán giả bình dân lẫn trí thức. Đó là vở kịch thể nghiệm có tuổi thọ dài nhất và đã đặt nền tảng cho Sân khấu Thể nghiệm ở 5B Võ Văn Tần sáng đèn mãi cho đến hôm nay.
“Trong các hội hè đình đám tại các thôn xã VN không thể thiếu chèo hay bội. Nếu như thơ văn liên quan tới 1 số người hạn chế thì bội chèo lôi cuốn cả toàn dân. Nhất là bội,từ vua quan tới dân chúng ,từ nho sĩ thông thạo chữ hán tới người bình dân mù chữ, mọi người đều có dịp thưởng thức hình thức nghệ thuật nầy, thậm chí xem đó là nơi ký thác chuyên riêng tư” trang 6 – Nội dung xã hội và mỹ học của tuồng đồ – Lê Ngọc Cầu và Phan Ngọc.
2. Cũng năm đó, “Tuổi Trẻ Cười Sống” là một công trình khác của chúng tôi, cùng ra đời vào ngày nhà báo, đã phục vụ được những nơi vài mươi khán giả đến nơi khán giả có đến mười ngàn người (Sân vận động Long An). Tài sản lần này đúng là một cái rương và vài cây gỗ để đi đến đâu căng ra làm bình phong ngăn hậu trường sân khấu.
Một điều chúng tôi học được ở sân khấu truyền thống nữa là dưới sự đỡ đầu của báo Tuổi Trẻ, chúng tôi không bán vé, chỉ nhận bồi dưỡng tượng trưng. Và đi đến đâu, chúng tôi cũng cố tìm hiểu trước những bức xúc của khán giả vùng đó để “bào chế” đưa ngay vào tiết mục biểu diễn.
3. “Giấc mộng kê vàng” là vở diễn được chọn để khai mạc Liên hoan Sân khấu Nhỏ Thành Phố năm 1993 là một thú vị khác. Dựa theo tích cổ “giấc mộng Nam Kha” mà Mishima đã lồng vào một nét thơ mới, chíng tôi đã sử dụng bảy chiếc gối màu tím để giải quyết cho cả một đời người biến ảo trong một cái chớp mắt vừa đủ chín một nồi kê.
4. Năm 2000, nhận được tài trợ của Hội Đức Á để dựng “Người hảo tâm thành Tứ Xuyên” mà Bertolt Brecht đã bỏ hai mươi năm để viết, là một thách thức lớn đối với chúng tôi. Cùng với nhóm sân khấu xã hội hóa Idecaf, chúng tôi đã phải bỏ đi 9 bản thiết kế. Bản cuối là căn nhà bằng gỗ của 8 người già. Mỗi lần đổi cảnh họ dùng phấn vẽ lên tường; đôi lúc diễn viên còn phải cầm chổi đứng làm cây tại công viên. Một trong những cảnh cảm động là đoạn mỗi người ôm một chiếc gối ra hát chung bài hát “Cho con”, rồi vẽ tặng đứa bé trên vách mây, hoa, trường học, mặt trời, cha và mẹ… Chỉ với 8 diễn viên không hóa trang, chỉ đổi phục trang, chúng tôi đã thể hiện được gần 30 nhân vật. Tập trung vào nghệ thuật biểu diễn như sân khấu của người đi trước, chúng tôi thoát được sự nặng nề của những bản dịch khác. Đã có những nơi, xem vở xong khán giả xuống đường biểu tình ngay vì nhận thấy “không thể làm điều tốt được trong một xã hội còn quá nhiều điều tệ hại”. Bản dựng của chúng tôi chọn một thông điệp tươi sáng hơn “dù chung quanh bạn có thế nào, cũng không được quên trách nhiệm với một thế hệ tương lai”.
5. Khi nhận dựng vở “Hồn xuân thu” cho lớp sinh viên tốt nghiệp ở Trường Cao đẳng Sân Khấu & Điển Ảnh TPHCM, chúng tôi lại đối mắt với một thách thức lớn khác. Bốn tác giả trẻ của Trung Quốc đã viết lại tích Khuất Nguyên phải tuẩn tiết vì muôn người đục chỉ một ông trong. Khi ra đời vở là một sự kiện của sân khấu Trung Quốc. Họ đã dựng một bức tường rêu xám xịt tượng trưng cho nền phong kiến mà bất cứ ai cũng sẽ vỡ nát như trứng nếu cố chọi đầu vào. Cầm trong tay những đồng tiền quá nhỏ bé của nhà trường, chúng tôi đi nhặt về bốn khung cửa rỗng, mua thêm ba dãi lụa và cho bọc toàn sân khấu lớp vàng nhũ cho thấy giá trị của con người phải là thỏi vàng ròng không ai mua được.
Trong sân khấu chật chội của lớp học đã cò nhiều người xem nhìn ra trong ba dãi lụa mềm, màu đỏ của quyền lực, màu đen của những âm mưu đen tối, màu trắng tinh khiết của lòng dân. Khi Khuất Nguyên tuẩn tiết, những lời thơ di chúc của Khuất Nguyên được đọc lên như một vũ điệu toàn những chữ và một tấm voan trắng như tư tưởng của ông được trãi dài phủ trùm xuống tận cuối khán phòng, bất chấp sự khắc nghiệt của một thời không biết trọng dụng nhân tài, bởi “cái mà vua chúa cần là tôi tớ, chứ không phải nhân tài”.
6. Cũng năm 2003, nhận được bảy ngàn đô từ quỹ Rockerfeller, chúng tôi dồn tiền đầu tư cho âm nhạc, vũ đạo và phục trang Việt cổ để có những nét đẹp của nghệ thuật dân tộc trong “Người đàn bà thất lạc”, một vở đương đại của Việt Nam. Với một khung gương cổ, mấy cọng sen, các bức tranh tố nữ nổi tiếng của Việt Nam được vẽ trên chiếu, khi vở diễn xong trên một bờ thành cổ ở Manila, những phụ nữ trong các ngành nghệ thuật Â1n, Phi, Mỹ, Trung Đông, Trung Quốc đều nồng nhiệt xẻ chia. Đa số đều nhìn thấy bóng của họ trong câu chuyện ấy và không tiếc lời ngợi khen nét đẹp trong vũ đạo và âm nhạc được tấu lên bởi những nhạc cụ cổ truyền của Việt Nam mà nghệ sĩ đàn tranh Hải Phượng vừa đệm đàn vừa là nhân vật chính.
7. Gần đây nhất, tháng 6-2004 tại Chicago, trong tác phẩm “Sông của muôn bờ” làm chung với các nghệ sĩ Mỹ, cùng với 400 chiếc nón lá, một dù trắng phối hợp với kỹ thuật chiếu hình hiện đại của Mỹ, chúng tôi đã vẽ nên khung cảnh một đất nước hiền hòa nhưng bất ổn bởi thiên tai, chiến tranh… rồi trên đống đổ nát đó, những con người bắt tay nhau để cùng tái thiết, xây dựng lại những công trình tươi đẹp hơn… Không lời thoại, chỉ có động tác hình thể, ca dao Việt, nhạc Trịnh Công Sơn, dân ca Mỹ và tiếng động tạo ra bởi diễn viên, khán giả. Nếu không có những bài học tuyệt vời từ nghệ thuật truyền thống của lớp người đi trước, chúng tôi khó thể vượt qua rất nhiều định kiến và rào cản của ngôn ngữ văn hóa để phát nét một thoáng Việt Nam thơ và hòa để mở rộng nhịp cầu cảm thông với công chúng Mỹ…
NHỮNG ĐIỀU BẤT CẬP
Dĩ nhiên, trong lúc học tập nguồn vốn sân khấu cổ truyền, chúng tôi cũng vấp phải những bất cập như sau:
1. Khi đưa vở lên Tivi, đó là một nghệ thuật khác ở giữa sân khấu và điện ảnh nên những cái đẹp trong ngôn ngữ ước lệ hoặc phải chỉnh sửa, hoặc trở nên ngô nghê. NSND Đinh Bằng Phi đã có lần than phiền về các lớp “bắt nhện”, “qua sông”… đạo diễn hình đã dùng đạo cụ thật và nhện thật làm mất đi ngôn ngữ đã được mã hóa của nghệ thuật tuồng.
2. Khi nhận kinh phí tối thiểu để làm tốt nghiệp, chúng tôi vẫn cần những nơi diễn có kỹ thuật tương đối về ánh sáng, âm thanh để bào toàn tính nghệ thuật, chứ chưa thể đạt tới trình độ có thể diễn được ở bất cứ sân đình chiếu chèo nào như ông bà mình ngày xưa. Nhưng hoàn cảnh đôi khi buộc chúng tôi đôi khi phải mang tác phẩm này đến những nơi không đủ các điều kiện kể trên.
3. Loại hình sân khấu diễn đàn gần đây của tổ chức IOGT tạo sân chơi mới cho thanh niên, nhằm mục đích kéo người xem rời ghế khán giả để cùng tham gia thay đổi đoạn kết cho chính kiến của họ thật ra chẳng phải là mới với sân khấu truyền thống Việt Nam xưa; ông bà ta đã có một dàn đế trong chèo tạo cầu nối để người diễn và người xem trò chuyện hay vị thế cái trống chầu trong tuồng để người khán giả danh dự được quyền có ý kiến bằng nhịp trống nhặt khoan.
“Công chúng bước vào đây như bước vào một nghi lễ chung. Trong đó bất cứ ai cũng được tự do tham gia để đóng vai trò của mình nếu như anh ta thấy thích thú. Thái độ thờ ơ hay chống đối của công chúng sẽ tác động trực tiếp tới diễn viên và có tác hại tới sự trình diễn. Do đó, một văn bản tuồng phải được sửa đổi sao cho thích hợp với khả năng diễn xuất của đào kép, với trình độ thưởng thức của người xem. Nó không có tính chất cố định như một văn bản đã được in ra”. Trang 8 - Nội dung xã hội và mỹ học của tuồng đồ – Lê Ngọc Cầu và Phan Ngọc.
Khi làm đến sân khấu giáo dục, chúng tôi đã khó khăn hơn (loại hình này không phải vài phút như sân khấu diễn đàn mà là một vở dài như “Roméo & Juliet”, có khi kéo đến vài ngày). Quần chúng tham gia loại sân khấu này khá nhiệt tình nhưng các nhà quản lý luôn cảnh giác với những lời nói không được ghi cố định trên văn bản…
***
Không chỉ là đạo diễn, chúng tôi còn là người viết, người đào tạo… Nhờ nghiên cứu, học hỏi từ các tích cổ cùng cách xử lý các tích đó, đã giúp chúng tôi nhiều cách làm mới, thậm chí thích ứng được với nhịp sống chung quanh. Trên 500 bổn tuồng mà Viện Sân khấu thu thập được vào năm 1984, người ta cũng đã ghi lại trường hợp có những vở cổ phải được chỉnh lý, nâng cao bởi những bậc thầy như Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh… Thư viện Huế xưa nhiều kịch bản có hai bổn: phường bổn lưu hành ngoài dân gian và kịch bản, được soạn lại hay c hỉnh lý do các nho sĩ trong cung đình.
Có những kịch bản do yêu cầu thực tế, tôi đã phải chỉnh sửa từ năm đến mười lần mà không phải băn khoăn là mình đã “thỏa hiệp” hay bị mất hẳn mình. Như NSND Đình Nghi, chúng tôi không coi khán giả là Thượng đế, nhưng từ kinh nghiệp rút ra từ cha ông, sẳn sàng chỉnh sửa nhiều lần kịch bản, chúng tôi vẫn coi khán giả là những tri âm tri kỷ mà nếu không vì họ, chúng tôi cũng chẳng sáng tác làm gì.
“Dù muốn dù không, từ ông bầu gánh đến diễn viên, nhạc công, kể cả những kẻ cầm cờ chạy hiệu đều phải chú ý làm thế nào cho công chúng thích thú, chú ý đến các chỗ được khen, được thưởng, hay bị chê, bị phạt, rút kinh nghiệm để lần sau diễn cho tốt hơn”, trang 8, Nội dung xã hội và mỹ học của tuồng đồ – Lê Ngọc Cầu và Phan Ngọc.
***
Vừa rồi ở New York, tôi được xem vở diễn của nhóm “Tiến tới một sân khấu nghèo” theo phong cách Grotovski (Poland). Sự thán phục trong tôi ngày xưa không còn nữa, bởi tôi đã được trãi nghiệm qua nỗi hân hoan của một hậu bối được trợ giúp sân khấu của ông bà mình sau những cơn “nước sôi lửa bỏng” tưởng chừng như phải bỏ cuộc, bỏ nghề… Hơn nữa, trước đây, khi chọn dựng những vở kinh điển như Hamlet, vua Lia, hình thức của Grotovski đã có một nội dung đầy và đủ, còn với một cốt chuyện thiếu kịch tính cao độ và tính nhân văn sâu sắc, phong cách này sẽ là một cái áo thùng thình rỗng ruột mà thôi. Vận dụng vốn cổ mà thiếu những bổ sung, liên kết với nhiều văn hóa, triết học của các sân khấu khác và ngược lại, để tổng hợp nâng cao dễ tiến tới một trạng thái hụt bước chông chênh. Và trườc khi tiến tới giai đoạn đó, người làm nghề cần phải học, học và học không ngừng trước các nguồn của sân khấu cổ Việt Nam và sân khấu đương đại thế giới. Đó là những điều mà tôi luôn nhắc nhở các sinh viên trẻ, những đồng nghiệp trẻ của tôi khi có dịp trao đổi chuyện nghề với o6
Tôi chỉ mong họ tìm ra được điều thú vị trong con đường tự tìm kiếm này. Riêng tôi, nhìn lại khúc đời làm nghệ thuật đã qua của mình, quả là nếu không biết bấu chân, bám rể vào nghệ thuật truyền thống mà ông bà mình đã kinh qua, thì khi những khó khăn từ vật chất đến tinh thần tấn công bốn mặt, chưa chắc chúng tôi sáng tạo được những tác phẩm được tưởng thưởng huy chương cấp nhà nước, cấp thành phố và quan trọng nữa là, những huy chương được gắn từ lòng thương mến của những khán giả tri âm trong lẫn ngoài nước. Rất tiếc, trong khuôn khổ một bài đọc cho một hội thảo nhỏ một ngày, tôi không thể kể hết những tìm tòi thú vị khác mà những đồng nghiệp và bạn bè tôi như các biên đạo múa Ea Sola, Tấn Lộc, họa sĩ Lê Văn Định, Kim B, nhạc sĩ Trần Vương Thạch, Tuấn Khanh, các đạo diễn Hoa Hạ, Trần Ngọc Giàu, Công Ninh, Hải Đệ, Minh Hải, Thành Lộc, Đoàn Khoa, Tất My Loan… đã nghiên cứu, tìm tòi và rút ra được từ sân khấu truyền thống dân tộc của ông bà Việt Nam mình.
Xin cám ơn đã lắng nghe.
Nguyễn Thị Minh Ngọc