Laureen Meeker

State University of New York at New Paltz

 

 

THA THỨ THỊ MẦU,

 

MỘT CÔ GÁI DÁM THÁCH THỨC:

 

SỰ THAY ĐỔI CÁCH TR̀NH DIỄN VÀ

 

HÁT CHÈO

 

TẠI MIỀN BẮC VIỆT NAM

 

 

Ngô Bắc dịch

 

Lời Người Dịch

 

1.    Mọi tiêng Việt in nghiêng trong bản dịch như nữ chín, nữ lệch … là tiếng Việt trong nguyên bản.

2.    Độc giả có thể dễ dàng truy cập trên liên mạng internet (thí dụ: https://www.youtube.com/watch?v=A3fMAoVyfZY) để xem vở kịch chèo Việt Nam nổi tiếng này hầu có sự cảm nghiệm trực tiếp.

***

 

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/91/VoCheoQuanamThiKinh.jpg/1024px-VoCheoQuanamThiKinh.jpg

Chèo Quan Âm Thị Kính của soạn giả Vũ Khắc Khoan hiệu đính, diễn tại Trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài G̣n, năm 1972. Giữa là Thị Kính, bên phải là Thiện Sĩ và mẹ là Sùng bà

Nguồn: USIS – Thế-Giới Tự-Do

***

Bài viết này thảo luận các sự khác biệt giữa chèo trên sân khấu chuyên nghiệp và chèo ở làng.  Khi chèo di chuyển khỏi các sân đ́nh làng và tiến vào các sân khấu chuyên nghiệp, các sự thay đổi mạnh mẽ được thực hiện đối với phong cách tŕnh diễn và đối với mối quan hệ giữa khán thính giả và diễn viên.  Bài viết chứng minh các sự thay đổi giữa các cách thức thể hiện của sự tŕnh diễn chèo ở làng và chèo trên sân khấu hiện đại phản ảnh các sự thay đổi rộng lớn hơn trong các giá trị xă hội ra sao, đặc biệt các tư tưởng mới về đạo đức của người phụ nữ, tại miền bắc Việt Nam hiện thời.  Bài viết nhắm vào thí dụ của các thái độ biến đổi đối với và các sự giải thích về phong cách của tính lẳng lơ của Thị Mầu trong vở kịch chèo cổ điển Quan Âm – Thị Kính (Goddess of Mercy – Thị Kính).

       Laureen Meeker là một phó giáo sư nhân chủng học tại Đại Học State University of New York at New Paltz.  Bà cũng là một phụ khảo hội viên của Trung Tâm Nghiên Cứu Triết Học, Văn Hóa và Xă Hội Việt Nam (Center for the Study of Vietnamese Philosophy, Culture and Society) tại Đại Học Temple University.  Các sự quan tâm khảo cứu của bà bao gồm chính sách văn hóa, sự tŕnh diễn, dân ca và kịch nghệ, và nhân chủng học qua phương tiện nghe-nh́n (visual anthropology).  Khu vực khảo cứu của bà là Việt Nam.

***

 

THỊ MẦU: Ai hay ăn oản th́ năng lên chùa

__ Chị em lên chùa mười mấy?

TIẾNG ĐẾ:  -- Mười tư!

THỊ MẦU: Thế mà Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ

                   Đ̣ Đưa cấm giá lên chùa từ mười ba!

THỊ MẦU: Whoever wants to eat rice cakes from the altar [receive benefits] should go often to

                   the pagoda                  

___ Sisters, what day will you go to the pagoda?

COMMENTARY: On the fourteenth!

THỊ MẦU: Then, I, Mầu, who have a [bad] reputation for being flirtatious

                    Will go to the pagoda on the thirteenth and sing “Cấm Giá” [Hôn Nhân Bị Ngăn Cấm]!

                    (Hà 1999: 105-106)

 

       Đoạn chèo trên giới thiệu với khán thính giả chèo tính nết của Thị Mầu trong vở kịch chèo cổ điển Quan Âm – Thị Kính (Goddess of Mercy).  Với các lời lẽ này, mang nặng nghĩa kép, Thị Mầu thông báo các đạo lư đáng nghi ngờ của ḿnh với khán thính giả.  Ở màn tiếp theo, trong cuộc thăm viếng chùa vào ngày thứ mười ba trong tháng, cô ta đem ḷng yêu mến và tán tỉnh nhà sư trẻ tuổi mới về chùa, một tư tưởng tai tiếng.  Chính v́ thế, “năng lên chùa” và “ăn oản từ bàn thờ” biến thể thành các sự phát biểu ẩn dụ về nhân cách không đứng đắn.  Phẩm hạnh của phụ nữ Việt Nam bị theo dơi một cách chặt chẽ và cho đến ngày nay là một đề tài của sự xă hội hóa trực tiếp của các thiếu nhi.  Trong khi các t́nh trạng xă hội chính trị đă thay đổi một cách mạnh mẽ trong bảy mươi năm qua, trước tiên với cuộc cách mạng kiểu cộng sản và gần đây hơn với các sự cải cách kinh tế, và trong khi nhà nước đă tái xác định các vai tṛ giống phái, nhân cách của phụ nữ vẫn c̣n được xem như một thành tố trọng yếu của các gia đ́nh và xă hội lành mạnh.  Các nghĩa vụ đạo lư của phụ nữ, một chủ đề trung tâm trong các vở kịch Chèo cổ điển, một cách tương tự, tiếp tục giữ tầm quan trọng trong chèo hiện đại; các diễn viên và khán thính giả trẻ tuổi giải thích các nghĩa vụ đó đă thay đổi ra sao.  Bất kể hàm ư rơ ràng tiêu cực trong lời lẽ của Thị Mầu, được lập lại vô số lần trong vô số cuộc tŕnh diễn, chúng tuy thế đă có ư nghĩa mới tại miền bắc Việt Nam hiện thời.  Đi kèm theo sự thay đổi trong ư nghĩa này là một sự thay đổi về cách các lời lẽ này được chuyển giao trong sự tŕnh diễn, một sự thay đổi đă xảy ra trong hơn sáu mươi năm qua khi sự tŕnh diễn chèo di chuyển khỏi sân đ́nh làng và hệ thống phường [chèo] cũ và tiến vào các sân khấu chuyên nghiệp.

       Bài viết này lập luận rằng các sự thay đổi gần đây trong các cách thức thể hiện của sự tŕnh diễn và sự giải thích các tính chất chèo bởi khán thính giả chèo đương thời là các sự phản ảnh của các sự thay đổi rộng lớn hơn trong các giá trị văn hóa xă hội tại miền bắc Việt Nam.  Ngoài ra, tôi chỉ cho thấy các sự thay đổi ra sao đối với “việc diễn xuất” các vở kịch khi rạp hát chèo dân gian di chuyển ra ngoài cách thức ở làng xă và tiến vào sân khấu chuyên nghiệp, thiết lập các mối quan hệ mới giữa thân thể và bài hát, và giữa khán thính giả và sự tŕnh diễn.   Đặc biệt, các quan điểm thay đổi về phẩm cách phụ nữ được phản ảnh trong và được xây dựng xuyên qua các cách thức thể hiện của sự tŕnh diễn chèo.  Tôi sẽ chứng minh điều này qua thí dụ về các thái độ thay đổi đối với và các sự giải thích tính lẳng lơ của Thị Mầu.

       Sự khảo cứu về chèo ở làng xă được thực hiện xuyên qua các cuộc phỏng vấn với các diễn viên chèo lớn tuổi hơn và các nhà nghiên cứu về chèo và sử dụng tài liệu bằng tiếng Việt về chèo ở làng xă.  Chính v́ thế, các sự tŕnh bày về chèo ở làng xă phần lớn là các sự tái dựng một cách thức không c̣n tồn tại nữa.  Sự nghiên cứu về chèo trên sân khấu hiện đại được thực hiện từ 2003 đến 2005 sử dụng sự quan sát tham gia và các cuộc phỏng vấn với các diễn viên tại Nhà Hát Chèo Hà Nội, Nhà Hát Chèo Quân Đội tại Hà Nội, và Nhà Hát Chèo Thái B́nh.  Bởi v́ chỉ có rất ít tài liệu bằng Anh ngữ về chèo, tôi cung cấp nhiều chi tiết về chèo ở làng xă hơn là tiến thẳng đến sự lập luận để mang lại cho độc giả một h́nh ảnh đầy đủ hơn về loại chèo này.  Để hiểu được các sự thay đổi trong phong cách tŕnh diễn trên sân khấu, trước tiên cần tŕnh bày cách thức làm sao mà các bài học về đạo lư được thể hiện trong chèo ở làng xă.

       Bài viết thảo luận về các vở chèo cổ, hay các vở chèo “cổ điển: classical”.  Việc phân biệt giữa chèo mới và cổ điển có thể bị nhầm lẫn bởi chèo cổ được dùng một cách biến đổi để chỉ một vở kịch cổ điển (chẳng hạn như vở Quan Âm – Thị Kính: Goddess of Mercy – Thị Kính), cách hát cổ điển, và các vở kịch mới được viết và tŕnh diễn trong cách hát cổ điển. Trong khi từ ngữ “cổ điển: classical” có ám chỉ đến một phong cách của cách tŕnh diễn, nó không đề cập một cách minh thị đến chỗ tŕnh diễn (performance venue) hay các h́nh thức của tính xă hội (sociality) vốn đi liền với các nơi tŕnh diễn khác nhau; nó có thể được tŕnh diễn tại sân làng hay trên sân khấu hiện đại.  Cũng có nhiều vở kịch chèo hiện đại, thích ứng với phong cách cổ điển ở nhiều mức độ khác biệt.  Nói chung, các vở kịch mới có khuynh hướng kết hợp một số lượng đáng kể sự đối thoại cùng các bài hát và âm nhạc hiện đại.  Các vở kịch này thường nhắm đến các chủ đề chính trị hay xă hội đương thời. 1 Để cho rơ ràng, tôi sẽ dùng từ “chèo cổ: classical chèo” để chỉ các vở kịch và toàn bộ đi kèm của các phong cách tŕnh diễn (bất luận được tŕnh diễn trong quá khứ hay hiện tại, tại làng xă hay trên một sân khấu hiện đại) và “chèo ở làng xă” để chỉ chèo nhu nó đă được tŕnh diễn tại các làng xă trong quá khứ, tức, như một h́nh thức đặc biệt của cách thức tŕnh diễn xă hội.  Tôi sẽ dùng từ chèo một ḿnh như một sự đề cập tổng quát hơn đến loại nghệ thuật này như một tổng thể.

 

Sân Khấu Chèo

       Chèo là một h́nh thức nhạc kịch b́nh dân được thấy tại khắp châu thổ Sông Hồng của miền bắc Việt Nam.  Trong khi kịch chèo dân gian vẫn được nh́n như được nối kết một cách chặt chẽ với đời sống thôn quê và đất đai của Châu Thổ Sông Hồng, giờ đây nó hiện hữu chính yếu trên các sân khấu chuyên nghiệp tại Hà Nội và các thành phố của các tỉnh.  Tác giả Catherine Diamond lập luận rằng chèo “đang mất đất’ tại Việt Nam đương thời (1997: 373).  Trong thực tế, nó không c̣n bắt rễ trong đời sống nông thôn, cũng như các vở kịch không c̣n được hay biết một cách phổ quát đối với khán thính giả như chúng từng là như thế.  Tuy nhiên, đây không phải là một tiến tŕnh mới.  Theo sau cuộc cách mạng năm 1945 đă mang chính quyền xă hội chủ nghĩa lên nắm quyền tại miền bắc, sự tổ chức các đoàn hát chèo đă trải qua một sự biến thể sâu xa.  Cho đến thập niên 1950, chèo được tŕnh diễn bởi các đoàn di động được gọi là gánh chèo [tiếng Việt trong nguyên bản, ND], sở dĩ được gọi như thế bởi các diễn viên sẽ mang các trang phục và bất kỳ vật ǵ khác họ cần cho sự tŕnh diễn trong các thúng (giỏ) được treo các các đầu đ̣n gánh vắt trên vai (gánh).  Các đoàn này đôi khi cũng được gọi là phường chèo (“chèo guilds”); mỗi phường chuyên môn hóa về các vở kịch, nhân vật, phong cách v.v…đặc biệt (Trần 1996: 10-11).  Các đoàn di hành đến các làng khắp vùng Châu Thổ, tŕnh diễn tại các lễ hội và tại các sân đ́nh làng hay trong các đ́nh làng.  Trong thập niên 1950, khi các gánh chèo chết dần, chính quyền quốc gia đă mời các diễn viên xuất sắc nhất từ các phường đến huấn luyện các diễn viên cho một đoàn chèo quốc gia mới đặt trụ sở tại Hà Nội (Bùi 2004).

       Ngày nay, những đoàn lưu động đă biến mất từ lâu, và, thay chỗ chúng, các đoàn cấp quốc gia và cấp tỉnh được chống đỡ bởi chính quyền với các diễn viên được huấn luyện về mặt chuyên nghiệp cung cấp đa số sự biểu diễn chèo, kể cả tại các khu vực nông thôn.  Chèo ở cấp làng hay xă giờ đây được tổ chức thành các đội (teams) và chèo cấp tỉnh và quốc gia thành đoàn (troupes) và nhà hát (theatres).  Hậu quả, người ta không nhận thấy một sự phân chia rơ rệt giữa các cách tổ chức địa phương và cấp tỉnh.  Trong những năm gần đây, một số làng và xă đă bắt đầu phục hồi chèo và thành lập các đội nghệ thuật nhỏ của chính chúng; các đội này đi theo mô h́nh của hệ thống chuyên nghiệp, chứ không theo hệ thống phường trước đây.  Phong cách của nhiều lối tŕnh diễn trong số các sự tŕnh diễn địa phương này, và phong cách của các đoàn và nhà hát quốc gia, được đề cập đến bởi một số nhà nghiên cứu là “cải biến: reformed” [tiếng Việt trong nguyên bản, ND] (Bùi 2004).  Các sự cải cách kinh tế được gọi là Đổi Mới (Renovation) được khởi phát từ giữa thập niên 1980 đă đưa đến các sự thay đổi hơn nữa trong nghệ thuật chèo qua việc mở ra các cơ hội mới cho các diễn viên kiếm thêm tiền phụ trội bên ngoài đoàn, dẫn đến các sự phàn nàn từ một số diễn viên lớn tuổi hơn rằng các diễn viên trẻ tuổi ngày nay là không hoàn toàn gắn bó và tận tụy với đoàn của họ.  Ngoài ra, sự cải cách đă mở các cánh cửa đối với các sự tŕnh chiếu truyền h́nh và phim ảnh mở rộng, kể cả các chương tŕnh quốc tế, tạo ra sự cạnh tranh thu hút sự chú ư của khán thính giả (Diamond 1997: 372-373).  Trong thập niên qua, các sự tŕnh chiếu này đă mở rộng một cách mau lẹ với sự tăng trưởng của các bằng tần dây cáp Việt Nam.

       Trong phương cách làng xă, các buổi tŕnh diễn chèo (cũng được gọi là chèo sân đ́nh: chèo in the communal house yard) thường được tổ chức trong các đ́nh làng hay sân của chúng.  “Sân khấu gồm một ít chiếc chiếu được trải lên trên nền đất, một bức màn được treo phía sau không gian tŕnh diễn, và một khối khán thính giả rất sành sỏi về vở kịch được tŕnh diễn tụ tập chung quanh ba mặt trống trải của không gian đó.  Chèo làng là một kinh nghiệm xă hội được định h́nh xuyên qua các sự tương tác giữa khán thính giả và diễn viên và là một sự hiểu biết được chia sẻ của đời sống xă hội.  Khán thính giả đă không chỉ đánh giá sự tŕnh diễn mà c̣n giúp tạo lập nó sao cho sự tŕnh diễn “bật lên” (emergent) trong sự tương tác giữa khối khán thính giả và các diễn viên (xem Turner 1988).  Ngược lại, các sự tŕnh diễn ngày nay ở cả khung cảnh nông thôn lẫn thành thị diễn ra trên sân khấu hướng ra phía trước chính thức với ba bức tường và một sàn được nâng cao, và một khối khán thính giả đều được hướng nh́n theo một chiều hướng.  Các khán thính giả ngày nay không c̣n quen thuộc với các vở kịch như các khán thính giả trong quá khứ, và hầu như đang ngắm nh́n các điễn viên được huấn luyện một cách chuyên nghiệp hơn là các người cùng xem.

       Trong bài viết này, tôi chủ định từ ngừ “tŕnh diễn: staging” có nghĩa sự sắp đặt một h́nh thức dân gian trên một sân khấu chuyên nghiệp chính thức và, đi theo tác giả Timothy Mitchell, để chỉ một h́nh thức của cách thức biểu trưng “hiện đại”; Mitchell lập luận rằng “tính hiện đại luôn luôn được tŕnh diễn như sự biểu trưng” và rằng chúng ta sau rốt đi đến việc nh́n các sự biểu trưng đó như bản thân thực tại (2000: 17).  Toàn bộ đặc thù của các sự diễn xuất biểu trưng và các sự nhận thức về sự tŕnh diễn dân gian được đưa ra trên sân khấu chèo được nối kết một cách trực tiếp với sự tạo lập và hiểu biết về các thực tại xă hội đương thời.  Xuyên qua sự tŕnh diễn, xă hội vừa nh́n thấy chính nó được phản ảnh trên sân khấu (Turner 1988) vừa tái giải thích không ngừng các câu chuyện cũ trong các cung cách mới.  Các thực tại xă hội cũng là một h́nh thức của kiến thức được thể hiện.  Nếu, như Csordas lập luận, “Văn hóa đặt căn bản trong thân xác con người” và “thân xác có một lịch sử và vừa là một hiện tượng văn hóa vừa như một thực thể sinh học” (1994:4), khi đó truy t́m các sự thay đổi với sự diễn xuất và các cách thức thể hiện của sự tŕnh diễn sẽ phát lộ các sự thay đổi đối với sự hiểu biết văn hóa.

 

“Thị Mầu Lên Chùa”

       Sau một vài màn trong vở kịch chèo cổ điển Quan Âm Thị Kính (Goddess of Mercy – Thị Kính), một thiếu nữ lẳng lơ với đạo đức bị nghi ngờ tên Thị Mầu một hôm khệnh khạng lên chùa, nơi cô ta trông thấy và tức thời mang ḷng yêu thương một nhà sư trẻ có tên là Tiểu Kính.  Trong màn kế tiếp, Thị Mầu nhất mực lả lơi và cố gắng giành đạt t́nh yêu của chú tiểu, nhưng sau cùng bị thất bại.  Chú tiểu thực sự là Thị Kính, một người đàn bà đức hạnh, kẻ (trong một màn trước của vở kịch), sau khi bị tố giác một cách sai lầm việc mưu toan hạ sát người chồng của cô ta, đă t́m cách trú ẩn trong chùa bằng cách cải trang thành một chú tiểu và quy y cựa Phật.  Trong những màn kế tiếp, Thị Mầu đă quyến rũ thành công một đứa hầu tớ trong gia đ́nh cô ta.  Sau này khi bị khám phá rằng cô ta mang thai và hội đồng làng nhóm họp để t́m xem ai là cha và ấn định sự trừng phạt cô ta.  Thị Mầu tố cáo Thị Kính, nhà sư, là cha của đứa bé.  Hậu quả, Thị Kính bị đuổi ra khỏi chùa bởi nhà sư trụ tŕ, kẻ đă nhân từ cho phép “anh ta” xin ăn trước cửa chùa.  Sau khi Thị Mầu sinh ra đưa con, cô ta đem bỏ đứa bé trước cổng chùa, nơi Thị Kính t́m thấy nó.  Thị Kính bồng đứa bé và đi lang thang vùng thôn quê để xin sữa cho đứa bé.  Cuối cùng, cô ta đă chết v́ kiệt sức nhưng để lại một lá thư gửi sư trụ tŕ bộc bạch hết câu chuyện của ḿnh. 2 Khi sự thực được khám phá, cô được phong làm Quân Âm (Goddess of Mercy).  Hoạt cảnh “Thị Mấu Lên Chùa” là một trong những trích đoạn chèo nổi tiếng nhất và được tŕnh diễn thường xuyên ngày nay.

 

Chèo Làng Như Sự Giáo Dục Đạo Lư

       Chèo làng được xem có một vai tṛ giáo huấn.   Cơ cấu tŕnh diễn của nó vừa có tính chất ước lệ lẫn tùy thuộc vào sự tương tác với khán thính giả, xuyên qua đó nó thể hiện và tăng cường các quan hệ xă hội và cộng đồng.  Các gíá trị theo Khổng học, đặc biệt tầm quan trọng về bổn phận và sự vâng lời đối với các người trên của ḿnh, đă đóng giữ một vai tṛ quan trọng trong hầu hết mọi vở kịch chèo cổ (Vũ 1996: 217-218).  Đối với phụ nữ, điều này bao gồm ba sự phục tùng của một người đàn bà (tam ṭng tứ đức) – trước tiên, phục tùng người cha, sau đó phục tùng người chồng, và sau hết, trong t́nh trạng quả phụ, phục tùng người con trai ḿnh – và tứ đức (công, dung, ngôn, hạnh) dùng để chỉ công việc của một người đàn bà trong gia đ́nh, vẻ đẹp và bề ngoài khiêm tốn, và các đ̣i hỏi rằng người đàn bà phải nói năng nhỏ nhẹ và rằng người đàn bà có đạo đức hoàn hảo.  Tại nông thôn Việt Nam ngày nay, các cô gái được xă hội hóa để sở đắc đức hạnh, vốn được nh́n như một h́nh thức của năng lực xă hội (chứ không phải một trạng thái nội tâm).  Năng lực xă hội (đức hạnh) đối với các thiếu nữ bao gồm việc biểu lộ sự kính trọng (kính), nhún nhường (nhượng), và vâng lời (ngoan) (Rydstrom 2003: 52-53).  Trong đời sống hàng ngày, thái độ biểu lộ bên ngoài thích hợp là một sự phản ảnh của một con người đạo nghĩa.

       Đối với khái niệm của Khổng học về lễ (ritual, ceremony). Trong chèo, thái độ bề ngoài (điệu bộ và sự nhảy múa) cũng được nh́n như một sự phản ảnh của bản chất bên trong hay giá trị đạo đức của nhân vật được phác họa chân dung.  Bản chất này th́ không thay đổi (đây không phải là những vở kịch của sự cứu chuộc) và được liên kết một cách trực tiếp với số phận của các nhân vật.  Tính mặc nhiên trong các quy tắc rằng các nhân vật này thể hiện tư tưởng rằng “với ḷng hiếu thảo sẽ gặp sự tốt lành, và với các hành vi độc ác sẽ gặp điều dữ” (ở hiếu gặp lành, ở ác gặp dữ) [tác giả đọc sai và trích dẫn sai ở đây: câu tục ngừ thông dụng trong tiếng Việt và được nói hàng ngày là “ở hiền gặp lành” chứ không phải có “hiếu: filial piety” như tác giả trích dẫn, c̣n nửa sau, “ở ác gặp dữ” cũng là phần suy luận đối chiếu với vế trước, chứ không có trong ngạn ngữ Việt Nam, chú của người dịch], và rằng số phận cũng đă được định trước bởi trời (ông xanh) (Trần 1996: 680).   Một số nhân vật nào đó đă được tiên định là tốt hay xấu, và điều này được phản ảnh trong động thái và dáng vẻ bề ngoài trên sân khấu.  Các loại nhân vật chèo cung cấp vừa một sự phản ảnh lẫn một mô h́nh cho các quan hệ con người và tác phong trong đời sống thực tế.

       Nhân vật khuôn mẫu (stock character) của thư sinh (một sĩ tử của hệ thống khảo thí; trong vở Quân Âm – Thị Kính, nhân vật này là người chồng của Thị Kính), thí dụ, có một vai tṛ ‘cốt lơi” và phải “duy tŕ sự quân bằng trong gia đ́nh, lấy tam cường ngũ thường làm giềng mối [tiếng Việt trong nguyên bản, ND] và gắng sức học hành và thi đỗ để được thành công” (Trần 1996: 674).  Tam cương (three bonds) là “ḷng trung thành của quan chức đối với nhà vua, sự vâng lời của con đối với cha, và sự phục tùng của người vợ đối với người chồng” (Woodside 1988: 38).  Ngũ thường (five cardinal virtues) là “nhân: benevolence”, “nghĩa: righteousnees”, “lễ: ritual”, “trí: knowledge”, và “tín: sincerity” (Marr 1981: 58).  Gộp chung, tam cương và ngũ thường là các nền tảng của con người đạo đức hay “quân tử: superior man” (trang 38 [?])  Đạo lư kiểu Khổng học Việt Nam đ̣i hỏi các đứa con phải tự rèn luyện thành một nền tảng cho sự thăng tiến và ổn định của gia đ́nh (trang 38).  Điều này tùy thuộc vào những kẻ gần cận với nhân vật (vợ, các bạn hữu, con cái, và người mẹ) chăm sóc và ủng hộ người con trai đó.  Trong khi có sự liên kết trực tiếp giữa thái độ đạo đức tốt với sự thành công cho các nhân vật phái nam lương thiện, các nhân vật phái nữ chống đỡ các nghĩa vụ của họ thường phải chịu đựng và gánh vác các sự khổ sở cực kỳ, và đôi khi các số phận bi thảm trong các câu chuyện này.  Trong khi thi hành bổn phận của họ để hỗ trợ người chồng, cha, hay con trai của ḿnh, các phụ nữ này sẽ “đối đầu với các sự khủng hoảng xă hội vốn sẽ làm phát lộ sự xúc cảm và tâm trạng và khả năng để đối phó một cách hữu hiệu hay khắc phục sự khó khăn và [sẽ phát lộ rằng] họ sẽ tự làm ḿnh nổi bật ra sao từ quan điểm đạo đức (Trần 1996: 674). 

       Trong cảnh “Thị Mầu Lên Chùa”, hai nhân vật nữ chính yếu, Thị Mầu và Thị Kính, đại diện cho hai loại nhân vật nữ khuôn mẫu khác nhau.  Thị Mầu, được h́nh dung như một “người đàn bà không đứng đắn: incorrect woman” (nữ lệch) [tiếng Việt trong nguyên bản, ND], đối nghịch với loại nhân vật của Thị Kính, một “người đàn bà chín chắn: mature woman” (nữ chín, tiếng Việt trong nguyên bản, chú của người dịch].  Nhân vật kể sau phải chịu đựng số phận và thi hành các bổn phận của ḿnh không hề phàn nàn.  Giống như Thị Kính, nhiều vai tṛ “nữ chín” đặc trưng cho các phụ nữ ngay thẳng về đạo đức, hy sinh thân ḿnh.  Các vai tṛ cho loại nhân vật nữ này đôi khi kết thúc trong cái chết hay tự tử, mặc dù điều này luôn luôn được đi theo sau bởi một danh dự lớn lao hay được thần thánh hóa (như với Thị Kính).  Mặt khác, các nhân vật “người đàn bà không đứng đắn”, như Thị Mầu, thường lẳng lơ, cao ngạo, tham lam, và vô đạo đức.  Nhân vật Thị Mầu bị nh́n như một người đàn bà có đạo đức tồi tệ, kẻ đem ḷng yêu thương bất kỳ người đàn ông nào mà cô ta gặp gỡ (lẳng lơ), “ngay dù với một nhà sư”, như một diễn viên đă nhấn mạnh.  Trở thành một nhà sư là một chuyên nghiêm trọng, và ư tưởng về một phụ nữ trẻ sẽ lên chùa và toan tính dan díu với một nhà sư th́ “ghê gớm: horrible” (Hoàng Kiều 2003).  Hơn nữa, đi yêu đứa đầy tớ cũng bị cấm đoán và là một sự vi phạm giới luật rằng hôn nhân phải diễn ra giữa các gia đ́nh có đẳng cấp xă hội tương đương (môn đăng hộ đối), (Hoàng Kiều 2003).

       Trong chèo cổ, ngôn ngữ thân thể phong cách hóa (cách điệu) hay các điệu bộ được nh́n thấy của các diễn viên là một sự phản ảnh trực tiếp đạo đức bên trong của nhân vật được phác họa chân dung.  Các điệu bộ không được kiểm soát cho thấy đạo đức lỏng lẻo hay một nhân vật xấu; mặt khác, các điệu bộ được kiềm chế một cách chặt chẽ, cho thấy một nhân vật tốt.  Thí dụ, cách một diễn viên cầm và vận dụng chiếc quạt là một sự chỉ dẫn tính chất của một người: một chiếc quạt mở ra một nửa cho thấy rằng đây không phải là một con người tốt bởi người đó sẽ làm mọi việc không được chu toàn (dở dang).  Các nhân vật ngay thẳng sẽ cầm chiếc quạt mở ra hết cỡ hay đóng lại (Hoàng Kiều 2003).

       Ngôn ngữ của thân xác của các diễn viên trong các vai Thị Mầu và Thị Kính th́ rất khác biệt.  Các điệu bộ của Thị Kính phải phát lộ các phẩm chất của một người đàn bà duyên dáng, một từ ngữ thường được phiên dịch là “thanh nhă: graceful” ám chỉ một sự cân bằng ḥa hợp của các đặc tính khác nhau dẫn đến một bề ngoài thu hút một cách tự nhiên và thường được dùng để chỉ người đàn bà lư tưởng.  Cô ta không được mở miệng rộng khi nói; cô ta không được bật cười lớn giọng; khi đi, cô ta không được để gấu quần chạm đất như thể cô ta đang làm xiếc trên một sợi dây căng thẳng.  Thị Kính sẽ thường dùng chiếc quạt mở rộng của ḿnh để che nửa phía dưới của khuôn mặt ḿnh khỏi bị nh́n thấy, một dấu hiệu của sự khiêm tốn và đức hạnh.  Nói cách khác, các cử động của cô ta phải được “kiềm chế”, “chín chắn” (mature), và khiêm tốn.  Ngược lại, Thị Mầu “tung tóe hết tất cả: spilling everything all over” (Hoàng Kiều 2003).  Thị Mầu di chuyển quanh sân khấu với các điệu bộ càn quét, các cánh tay vung vẩy ra xa, và đảo mắt nh́n quanh, đặc biệt sử dụng đôi mắt của cô ta.

       Nhiều cấu trúc âm nhạc trong chèo cổ điển cũng có tính chất ước lệ.  Thí dụ, trong một sự phân tích cơ cấu âm nhạc của sự tự giới thiệu của Thị Mầu, nhà soạn kịch và nghiên cứu chèo Hoàng Kiều tuyên bố rằng đường lối khác biệt của việc đặt thơ vào âm nhạc mang lại một cái nh́n sâu sắc về tính chất của Thị Mầu.  Ở cuối mỗi câu thơ, tác giả giải thích, “Lời nhạc thường không hoàn tất (không trọn vẹn)” và, v́ thế, trong câu kế tiếp, “nhóm chữ được lập lại để làm tṛn ư nghĩa của nó” (Hoàng Kiều 2001: 132-133).  Tác giả Hoàng Kiều giải thích rằng phương pháp đặc biệt của việc đặt nhạc cho lời thơ mang lại cho nhân vật Thị Mầu một vẻ “hợm hĩnh” và “khá khinh khỉnh”.  Tương tự, “ngôn ngữ” của nhân vật (cả cách nói lẫn điệu bộ của cơ thể) cũng phản ảnh loại người hay vị thế xă hội của người đó.  Nếu vị thế xă hội của một nhân vật thay đổi trong một vở kịch, ngôn ngữ của người đó cũng sẽ thay đổi.  Thí dụ, sau khi thi đỗ, một học giả sẽ chuyển sang một cách nói tự tin hơn những câu nửa Hán Việt và nửa chữ Nôm, một phong cách tương tự như cách được sử dụng trong hát tuồng (Trần 1996: 676-677). 3

       Các sự biểu thị đặc tính được ước lệ hóa như các điều này, nhằm phân biệt tốt với xấu, khiến cho bài học đạo đức rơ ràng hơn bằng việc tách biệt các điệu bộ của đời sống và thái độ của con người khác nhau và cách điệu chúng, do đó làm cho chúng được nh́n thấy rơ hơn.  Các vở kịch chèo cổ điển thường phác họa các người đàn bà là không lương thiện hay vô đạo đức, mang ư nghĩa như một bài học cảnh cáo người ta không nên hành động theo cùng cung cách như thế (Xuân 2005).  V́ thế, các vai tṛ của chèo cổ điển có nghĩa không vẽ họa thực tế (reality) nhưng phản ảnh nó sao cho chúng ta có thể nh́n thấy đời sống như thế nào và, bởi thế, thông hiểu và có cảm t́nh với các nhân vật và số phận của họ. 4

       Bởi việc giảng dậy đạo đức là một mục đích của các vở kịch này, sự truyền đạt rơ ràng trong lời nói và bài hát có tính chất cốt yếu trong các sự tŕnh diễn hiệu quả.  Các diễn viên chèo thường nhấn mạnh đến tầm quan trọng của “tṛn vành rơ chữ: clear and round words”.  Để hát chèo hay, điều cốt yếu rằng các người hát cần thốt ra từng từ một cách rơ ràng.  Các từ phải sắc nét (clear cut), dứt khoát, và được phát âm như một người sẽ làm khi nói ra. 5 Nói cách khác, các lời ca của chèo phải được nghe rơ và có thể được giải mă đối với các thính giả.  Sự truyền đạt rơ ràng là trung tâm của chèo làng như một kinh nghiệm xă hội được định h́nh bởi cả khán thính giả lẫn các diễn viên.  Các từ phải được nghe rơ và các điệu bộ phải có thể đọc được để các diễn viên khiến cho khán thính giả ‘tưởng tượng” trong các phương cách thích hợp về mặt xă hội.  Như Richard Bauman lập luận, các diễn viên có một trách nhiệm đối với một khán thính giả ‘về một sự tŕnh bày khả năng truyền đạt” và “khả năng này dựa trên sự hiểu biết và năng lực để nói trong các cung cách thích hợp về mặt xă hội” (Bauman 1975: 293).  Về phần ḿnh, khán thính giả lượng giá khả năng đó và “sự tŕnh diễn v́ thế đ̣i hỏi sự chú ư đặc biệt và sự cảnh giác cao độ của động tác biểu lộ” (trang 293).  Bởi v́ chèo làng và thông điệp của các vở chèo cổ điển được gắn chặt trong đời sống làng xă, các diễn viên và các khán thính giả chia sẽ một cảm giác về đạo đức và các sự kỳ vọng xă hội.  Trong cách này, khi các thành viên khán thính giả lượng giá các sự tŕnh diễn, họ cũng đă nh́n thấy một sự phản ảnh xà hội đă tăng cường các giá trị cùng chia sẻ.

       Loại kể chuyện mà các vở chèo cổ điển sử dụng được gọi là tự sự.  Tự sự được định nghĩa như “một loại văn chương phản ảnh thực tế xuyên qua việc kể lại các biến cố và các sự mô tả các nhân vật bằng một cốt truyện tương đối được thực tế hóa đầy đủ” (Hoàng Phê 2001).  Tác giả Tất Thắng viết rằng sự hiểu biết của dân gian về tự sự là “kể lại: retell”, và do đó, ‘tất cả ngôn ngữ [của chèo] phải là ngôn ngữ của người kể chuyện: language of the storyteller” (1999: 10, chữ in nghiêng trong nguyên bản).  Ông giải thích rằng sân khấu trong chèo làng không phải là nơi ở đó một câu chuyện được mở ra, nhưng chỉ là nơi mà câu chuyện của vở kịch được kể lại” (trang 24).  Về việc kể lại: retold, ông đă dùng nhóm từ diễn kể lại, dích sát nghĩa là “perform a retelling: tŕnh diễn một sự kể chuyện lại”, điều mà ông nối kết với sự “minh họa: illustration” một câu chuyện. 

       Một cách trong đó câu chuyện ‘kể lại” được thực hiện trong chèo cổ điển là xuyên qua các sự tự giới thiệu của các diễn viên về các nhân vật mà họ thủ diễn (xưng danh) (Vũ 1996: 213).  Câu chuyên không có nghĩa làm phát sinh sự hồi hộp và sự căng thẳng xuyên qua sự khai triển cốt truyện; đúng hơn, khán thính giả hay biết trước các chi tiết của nó.  Các vở chèo cổ điển không đ̣i hỏi một sự hồi hộp của sự không tin được về phần khán thính giả.  Thay vào đó, lằn ranh giữa sự hội nhập vào một vai tṛ và thoát ra khỏi vai đó liên tục giao thoa với nhau trong suốt vở kịch.  Điều này đặc biệt hiển hiện trong cấu trúc thuật chuyện của các sự tự giới thiệu (xưng danh) của các nhân vật, trong đó họ kê khai lư lịch của ḿnh và chỉ cho thấy loại vai tṛ mà họ đang diễn bằng cách nói trực tiếp với khán thính giả.  Lần đầu tiên khi các nhân vật xuất hiện trong một vở kịch, họ tự giới thiệu ḿnh với việc đưa ra “các chi tiết chẳng hạn như họ, sinh quán, t́nh trạng gia đ́nh và nghề nghiệp, và đôi khi một số đặc tính khác” (Vũ trang 214).  Thí dụ, Thiện Sĩ, người sẽ trở thành chồng của Thị Kính, tự giới thiệu ḿnh như sau: “Quê tôi tại Lũng Tài.  Tên tôi được đặt là Sùng Thiện Sĩ.  Tôi mang ơn bố mẹ tôi và theo học kinh sử.  Tôi vẫn chưa có một người nội trợ [một người vợ] để đi chợ và quán xuyến gia đ́nh” (trang 214; cũng xem Hà 1999: 93).  Lần đầu tiên Thị Mầu xuất hiện trong vở kịch, cô ta tự giới thiệu ḿnh như sau: “Tôi, Mầu, có tiếng tăm xấu là lẳng lơ”, sau đó, cô ta giải thích rằng cô là con gái của một người giàu có (Hà, trang 106).  Và trong trường hợp của Thị Kính, cha của cô bắt đầu sự giới thiệu cô bằng việc đưa ra tên và t́nh trạng hôn thú của cô và mô tả sự trẻ trung của cô với Thiện Sĩ, người chồng tương lai của cô.  Khi cô xuất hiện trên sân khấu không lâu sau đó, cô tŕnh bày tư cách của ḿnh bằng việc nêu chi tiết món nợ đạo lư của cô đối với cha mẹ và ḷng hiếu thảo của cô (các trang 96-97).  Các nhân vật chèo cổ điển tuyên bố một cách thẳng thắn ngay từ khởi đầu họ là ai và vị trí của họ trong sự liên quan với các nguyên tắc của đạo đức (virtue).   Trong cách này, các diễn viên, về mặt cơ cấu, vừa ở bên trong vai tṛ (đóng vai) lẫn bên ngoài vai tṛ (phản ảnh nó và tŕnh bày nó với khán thính giả.)

       Sự linh động được cấu trúc này trong các vở chèo cổ điển c̣n được nhấn mạnh hơn nữa trong các sự tŕnh diễn chèo làng.  Các loại tương tác xă hội xảy ra một cách điển h́nh tại xă hội làng xă được kết hợp một cách trực tiếp vào các sự tŕnh diễn theo một cung cách mà mỗi sự tŕnh diễn được mở ra một cách khác biệt.  Sân khấu mở ra ba chiều, cơ cấu kể chuyện trong đó các nhân vật kể lại câu chuyện của riêng họ, và ư kiến b́nh luận của khán thính giả, tất cả ḥa trộn với nhau biến chèo làng thành một loại thành phần của đời sống đó.  Khán thính giả, các nhạc sĩ, và các diễn viên “tất cả như một: all like one” (Hoàng Kiều 2003).  Các nhạc sĩ ngồi cạnh các chiếc chiếu tŕnh diễn, các thành viên khán thính giả chen chúc chung quanh ba mặt của không gian tŕnh diễn, và mọi người nêu ư kiến và đóng góp vào vở kịch.  Chèo làng, có nghĩa, không có “bức vách thứ tư: fourth wall” phân cách các diễn viên với khán thính giả hay đặt khán thính giả vào vai tṛ các quan sát viên bên ngoài và không được nh́n thấy của một vở kịch.

       Các nhân vật trong các vở kịch không phải là những người duy nhất băng ngang qua “bức vách thứ tư” trong chèo làng.  Trong một cách khác, lằn ranh giữa khán thinh giả và các diễn viên mờ nhạt đi trong chèo làng là việc chơi trống chầu.  Một người chủ lễ, một người nào đó có vị thế cao trong làng, hay một vị khách danh dự, được mời để chơi chiếc trống lớn này.  Người này phải rất thông thạo về chèo, và phần lớn sự thanh công của một cuộc tŕnh diễn được nói tùy thuộc vào việc chơi trống của người này.  Trống được dùng để loan báo một sự tŕnh diễn buổi tối, ra hiệu sự thay đổi các người hát trên sân khấu, và cung cấp ư kiến b́nh luận về các sự tŕnh diễn của các người hát.  Nếu khán thính giả ưa thích các bài hát một ca sĩ đă hát, người chơi trống chầu sẽ gơ vào cạnh bằng gỗ của chiếc trống, “cắc cắc,” theo một nhịp đặc biệt để ra dấu rằng đoàn hát sẽ được thưởng thêm tiền.  Nếu khán thính giả không thích bài hát, diễn viên sẽ nghe thấy âm thanh trầm của mặt trống, “thùng thùng”, và sẽ biết để đổi các bài hát tức thời (Lê 1996: 260-261).  Chính v́ thế, khán thính giả đă có một tác động trực tiếp về việc vở kịch đă được thành h́nh ra sao trong bất kỳ cuộc tŕnh diễn nhất định nào.

       Các diễn viên cũng sẽ đan kết các sự trả lời trước các ư kiến b́nh luận của khán thính giả và các sự gián đoạn của cuộc tŕnh diễn vào lời ca của họ dưới một h́nh thức tương tác được gọi là tiếng đế. 6  Tác giả Hoàng Kiều cho rằng tiếng đế b́nh luận phát sinh từ, trước tiên, sự kiện rằng chèo làng được tŕnh diễn bởi các nông dân thôn quê cho các nông dân thôn quê cùng chia sẻ một lối sống và các kinh nghiệm.  Nếu một diễn viên phạm phải một sai lầm, khán thính giả sẽ nhận thấy nó tức thời và đáp ứng, buộc diễn viên phải trả lời lại qua tiếng đế b́nh luận.  Thứ nh́, sân khấu ba chiều tán trợ cho tiếng đế b́nh luận bởi các khán thinh giả có thể nh́n thấy mọi khía cạnh của cuộc tŕnh diễn từ những góc nh́n khác nhau (Hoàng Kiều 2003).  Sự phân chia giữa khán thính giả và các diễn viên chính v́ thế không có cách nào là tuyệt đối.

       Bất kể sự kiện rằng chèo có nghĩa phản ảnh đời sống thực tại, nó không phải là một loại “hiện thực chủ nghĩa: realism”.  Ngược lại, các nhân vật và các hành động của họ trên sân khấu có tính chất “ước lệ: conventional” và “cách điệu: stylized”.  Hơn nữa, như tác giả Tất Thắng nhận xét, các dụng cụ như tiếng đế b́nh luận phục vụ như các sự nhắc nhở thường trực đối với khán thính giả và các diễn viên rằng đây là cuộc tŕnh diễn sao cho họ đừng nhầm lẫn “ảo tưởng” về các biến cố được tŕnh diễn là “thực tê’ (1999: 25).  V́ thế, khi một người có thể mê mẩn trong câu chuyện, ngườ đó không bao giờ bị biến mất hoàn toàn trong đó.  Bởi khán thính giả chèo làng tham dự vào việc kể lại một câu chuyện, nó được kết hợp vào sự tạo lập của một cuộc tŕnh diễn.

 

Nhưng Ngày Nay Chúng Tôi “Minh Họa: Illustrate”

Bằng Nhảy Múa (Vũ Đạo)

       Trong chèo cổ điển, các kỹ năng của một diễn viên được ràng buộc một cách mật thiết với khả năng của diễn viên khiến cho khán thính giả “tưởng tượng: imagine”.  Nếu một diễn viên không có khả năng này, kẻ này bị nói là không có “thanh sắc: voice and beauty” của một diễn viên.  Một cựu giám đốc Nhà hát Chèo Thái B́nh, Nguyễn Mạnh Tường, đă giải thích:

Sự tưởng tượng đến cùng với một phương pháp tŕnh diễn.  Thí dụ, trong chèo, các đạo cụ (props) của chúng tôi th́ rất đơn giản.  Một chiếc quạt mở ra có thể là một bài thơ, sao lại không có thể như thế?  Thông thường, nó là một qiuyển sách và hay chúng tôi dùng nó để chỉ đường.  Thiện Sĩ chỉ đường đi quanh sân khấu một [ṿng] được gọi là một chiều rất dài của con đường: “Đây là cây mận, tôi đă đến đầu vườn cây ăn quả”, như thế [chúng ta hay biết rằng] anh ta đă sẵn đến cổng nhà ông Măn.  Đó là ước lệ (convention).  Đó là sự tưởng tượng … Như thế sự tưởng tượng này là điều mà diễn viên phải h́nh dung: picture.  Anh ta phải cảm thây sự xúc cảm như thế đó. 7 (Nguyễn 2004)

       V́ thế, tŕnh diễn kịch ước lệ là “làm việc không với các điều có thực”.  Ngày nay, các diễn viên sử dụng “các vật hiện đại” hơn (các dụng cụ: props).  Trong quá khứ, ông tiếp tục viết, mặc dù “chúng tôi không có bất kỳ thứ vật dụng này, khi các diễn viên già diễn xuất, chúng tôi vẫn có thể nh́n thấy nó” (Nguyễn 2004).  Theo lời của một diễn viên hồi hưu khác của Nhà Hát Chèo Thái B́nh, cơ thể của diễn viên chèo “đă trở thành một công cụ để diễn tả nỗi buồn, niềm vui, sự bất măn, v.v… Nếu người ta phải học điều này chỉ xuyên qua “miệng” (cách nói), khi đó nó không “xác thực” và khán thính giả sẽ không đuợc thuyết phục.  Diễn viên này đă phàn nàn rằng thế hệ trẻ hơn đă không hiểu đầy đủ điều này và sử dụng các dụng cụ và các trang cụ trên sân khấu làm giảm mất nghệ thuật chèo bởi v́ các diễn viên “bỏ tay: give up, dịch sát nghĩa là vất bỏ đôi tay đi).  Mặt khác, ông tuyên bố, nếu một người chỉ có một chiếc gậy tre và các bàn tay của một người để phô bày quang cảnh, người đó phải có tài năng (Pham 2004). 8 Việc kể lại một vở kịch chèo, khi đó, được thành đạt không chỉ qua ngôn ngữ như được nói hay hát, mà cũng c̣n qua điệu bộ, nhắc lại một lần nữa sự sử dụng nhóm từ “diễn kể lại: to perform a retelling” của Tất Thắng (1999: 24).

       “Ước lệ: conventional” như được dùng ở đây để chỉ các quy ước kịch nghệ trợ lực cho sự truyền thông giữa khán thính giả - diễn viên và sự đồng-sáng tạo của tŕnh diễn, và, theo tác giả Mahmood, “để chỉ thái độ bị kiềm chế bởi phong tục và các quy tắc xă hội” (2001: 845, chú thích 1).  Chèo làng được gắn liền vào xă hội, và các cuộc tŕnh diễn của nó giúp cho các diễn viên cũng như khán thính giả thể hiện đạo đức thời tiền cách mạng.  Ngày nay, các phong cách và đường hướng của thế hệ trẻ hơn để tŕnh diễn đang thay đổi, và cùng với chúng, đă thể hiện sự hiểu biết về đạo đức.

       Một diễn viên trẻ tuổi tại Nhà Hát Chèo Thái B́nh đă giải thích rằng trong quá khứ, các diễn viên cũ thường diễn xuất vai tṛ Thị Mầu rất khác nhau.  Cô nói, “Thị Mầu trong quá khứ không bốc lửa (fiery) như ngày nay.  Thị Mầu là một người đàn bà từ một thôn ấp biệt lập mong muốn thay đổi chế độ phong kiến nhưng không bốc lửa như ngày nay” (Đỗ 2004). 9 Hàm ư trong sự giải thích của cô ca sĩ trẻ này về Thị Mầu rằng ngày nay có một cái ǵ đó trong Thị Mầu không được phản ảnh trong các điệu bộ ước lệ của vũ đạo (sự nhảy múa) chèo.  Đây là một điều ǵ đó soi sáng từ các mong muốn hay các nhu cầu bên trong cần biểu lộ ra.  Khái niệm rằng nhân vật Thị Mầu c̣n chứa được nhiều điều ǵ đó, một điều ǵ đó không thể được biểu lộ bởi ước lệ kịch nghệ, cho thấy một khái niệm mới và rất khác biệt về việc diễn xuất.  Thế hệ trẻ hơn nh́n Thị Mầu như một con người chứ không như một sự biểu thị nhân vật theo ước lệ.

       Thị Mầu cũng trở thành một động cơ cho sự biểu lộ cá nhân cho các diễn viên.  Một diễn viên trẻ tuổi từ Nhà Hát Chèo Hà Nội nói với tôi rằng cô thích đóng các vai “nữ lệch: incorrect woman”, chẳng hạn như Thị Mầu, hơn là đóng các vai “nữ chín: mature woman”, chẳng hạn như Thị Kính, bởi cô cảm thấy rằng vai tṛ trước th́ “thoải mái hơn: more relaxed”.  Các vai tṛ “nữ chín”, mặt khác, bị “khuôn khổ trong một tŕnh tự vũ đạo: a strict framework of stylized dance”.  Khi một người nhảy múa phần vụ của một “nữ lệch”, người đó cũng phải tuân theo các quy tắc về loại nhân vật đó, cô ta nói, nhưng người ta có thể thoải mái hơn về nó và “vung rộng hơn: wave around more widely”.  Ngoài ra, đôi mắt, mũi, và mặt th́ “động: dynamic” hơn và vai tṛ th́ tích cực và “linh hoạt: quick minded” hơn các vai “nữ chín” (Thu 2004).  Các sự giải thích mới này về Thị Mầu cho phép các diễn viên và người xem tự đặt ḿnh như các cá nhân một cách trực tiếp vào các vai tṛ.

       Cùng diễn viên từ Thái B́nh kể trên, chỉ cho thấy một sự rạn nứt triệt để hơn nữa giữa con người bên trong và sự biểu lộ bên ngoài trong chèo ngày nay trong nhận xét của cô ta rằng, trong quá khứ, các diễn viên chèo thường diễn xuất vai tṛ của Thị Mầu rất mộc mạc: simply, nhưng ngày nay, cô ta và thế hệ cô có khuynh hướng đối với nhảy múa (vũ đạo) như sự “minh họa: illustration”.  Trong quá khứ, cô ta nói, nhân vật Thị Mầu chỉ nhảy múa ít, nhưng ngày nay, “chúng tôi đă bổ túc nó để làm nó trở nên thú vị” (Đồ 2004).  Ư tưởng rằng nhảy múa là một h́nh thức “minh họa” th́ khác biệt một cách triệt để với các cung cách theo đó các diễn viên cổ xưa hơn tŕnh bày chèo cổ điển.  Đối với[ các điễn viên xưa hơn, sự nhảy múa, giọng nói, dáng vẻ của một người, và cách theo đó một người biểu lộ “linh hồn” của chèo đều liên kết với nhau một cách mật thiết.  Không một khía cạnh nào có thể được nhận thức như là “sự miinh họa” của bất kỳ khía cạnh nào khác bởi sự tháo bỏ một trong các khía cạnh này của sự tŕnh diễn chèo cổ đưa đến sự sụp đổ của toàn bộ.  Với ư tưởng về sự minh họa trông thấy được của một vai tṛ và vở kịch quan trọng hơn đối với thế hệ trẻ hơn hiển hiện trong các phong cách nhảy múa được ưa thích hơn bởi cô ca sĩ trẻ tuổi kể trên cho nhân vật “hiện đại” của Thị Mầu, cũng như trong sự sử dụng các sự bài trí và các đạo cụ trên sân khấu trong các sự tŕnh diễn chèo.  Ngày nay, người ta chỉ ngắm nh́n để theo dơi vở kịch ở một tầm mức lớn lao, trái với sự lắng nghe và ngắm nh́n để theo dơi, vốn cần thiết trong khung cảch làng xă và các sự tŕnh diễn trong quá khứ chèo cổ điển.  Với sự “hiện đại hóa” chèo, các đạo cụ và cảnh trí thay thế cho ước lệ, sự tưởng tượng tự tách xa khỏi hành động, và một hố ngăn cách mở ra giữa các diễn viên và khán thính giả.  Họ không c̣n cùng nhau tạo lập ra một không gian xă hội, mà bị phân cách ra thành các diễn viên và các người xem.

 

“Đạo Diễn: Scening” Chèo

Đàng Sau Bức Màn Thứ Tư”

       Nhân vật Thị Mầu được ám chỉ rất nhiều trong sự chuyển tiếp từ một sự kể lại tổng hợp các câu chuyện đến khả tính của việc giải thích các vai tṛ và mang lại cho các nhân vật một chủ đích.  Các cách theo đó các sự giải thích và các sự tŕnh diễn đặc tính của cô ta đă thay đổi cho thấy một sự chuyển tiếp từ một sự hiểu biết về “ước lệ” – như sự tŕnh diễn tuân theo một bộ các quy tắc tŕnh diễn giới hạn và cơ bản – đến một định thức khác của “ước lệ” như sự tŕnh diễn có thể tiên đoán được, có kịch bản, và máy móc.

       Một cuộc tŕnh diễn chèo tại một nhà hát với sân khấu được nâng cao và sự định hướng một chiều duy nhất, trong đó khối khán thính giả bị che chắn với các diễn viên bởi bức vách thứ tư, tạo ra một mối quan hệ khác biệt giữa khán thính giả và sự tŕnh diễn so với chèo được tŕnh diễn tại sân đ́nh làng, trong các sự tŕnh diễn mà khán thính giả, các nhạc sĩ, và các diễn viên tất cả đều “như một”.  Ngày nay, không chỉ khán thinh giả bị cách biệt với sân khấu về mặt vật thể, mà họ nói chung ít quen thuộc với các vở kịch hơn và do đó không thể tham dự vào tiếng đế b́nh luận hay các sự đáp ứng bằng cách đánh trống, khác với các khán thinh giả trong quá khứ. 10 Ngày nay, tiếng đế b́nh luận được viết thành kịch bản và được tŕnh diễn bởi các nhạc sĩ ngồi bên hông sân khấu hay bởi các diễn viên trong hậu trường trong điều mà tác giả Hoàng Kiều (2003) gọi là “fake đế: đế giả hay “hàng giả: fake goods”. 11 Điều từng có thời là một h́nh thức tương tác xă hội kết hợp vào các sự tŕnh diễn chèo giờ đây đă trở thành sự tŕnh diễn tự bản thân.

       Sân khấu hiện đại cũng làm phát sinh một mối quan hệ khác biệt giữa diễn viên và sự tŕnh diễn.  Sự du nhập các khung cảnh bài trí và các đạo cụ, thí dụ, đ̣i hỏi một cấu trúc kịch nghệ chính thức hơn cho các sự tŕnh diễn chèo.  Trong quá khứ, các cuộc tŕnh diễn chèo cổ điển không phân biệt một cách rơ ràng giữa các hồi hay cảnh trí (Vũ 1996: 212).  Như đă thảo luận bên trên, một “sư thay đổi cảnh trí” có thể liên can đến một diễn viên đi một ṿng chung quanh sân khấu và hát lên về việc làm sao anh ta đă đến một địa điểm mới.  Tuy nhiên, ngày nay một sự thay đổi cảnh trí với một bộ trang cụ hiện đại đ̣i hỏi một sự gián đoạn trong sự diễn xuất và thời gian để các nhân viên hậu trường (stagehands) thay đổi cảnh trí và các đạo cụ.  Richard Schechner b́nh luận về việc “đổi hồi, màn, dàn cảnh” của các vở kịch như một yếu tố có thể giới hạn tính diễn đạt (performativity) của một vở kịch qua thời gian: “Tôi giả định rằng các vở kịch “tự tŕnh diễn chúng” đối với các tác giả như các màn (hồi, phân cảnh), rằng sự sắp đặt cảnh trí này đồng hiện hữu với việc viết kịch bản … Hành vi viết kịch bản là một sự phiên dịch của sự bài trí khung cảnh nội bộ này thành sự đối thoại + các sự đạo diễn sân khấu.  Các sự đạo diễn sân khấu là các dấu vết và/hay các sự khuếch đại của việc dàn cảnh nội bộ.  Toàn thể tiến tŕnh dàn cảnh, trong quan điểm của tôi, là một sự giàn dựng tốt nhất nên được dẹp bỏ đi một khi vở kịch khoác h́nh dạng như một sự đối thoại” (1988: 77).  Các diễn viên chèo cổ điển có khuynh hướng nhớ lại và kể lại các vai tṛ như sự đối thoại hay các bài hát – tức, xuyên qua những ǵ nhân vật nói và hát – chứ không phải như một chuỗi các hành động bị cắt rời thành các hồi, màn, phân cảnh.  Dĩ nhiên, điều này có thể thay đổi khi các diễn viên trẻ tuổi ngày nay làm việc từ các bản kư âm của các vở kịch xưa hay các kịch bản cho các vở kịch mới.  Làm việc từ một kịch bản “được dàn cảnh” có nghĩa rằng sự trinh diễn không c̣n được thể hiện hoàn toàn bởi các diễn viên bằng thanh/vũ đạo/sắc và được định h́nh trong sự đối thoại với khán thinh giả, nhưng đúng hơn, phải trả lời trước một sự cấu trúc ngoại tại của vở kịch.

       Một cách thức thông dụng khác tại nhiều nhà hát chèo ngày nay đưa đến một h́nh thức phân cách quyết liệt hơn nữa: đó là giọng hát thực và diễn viên của điều được gọi là hát ḷng hay hát nhép (lip-syncing).  Một diễn viên trên sân khấu “mấp máy mồm: moves the lips” trong suốt một bài hát trong khi những người khác hát từ trong hậu trường.  Tôi được nói cho biết rằng nếu một diễn viên rất hấp dẫn nhưng không thể hát hay, diễn viên này sẽ xuất hiện trên sân khấu trong khi một người nào khác với một giọng tốt sẽ hát từ phía sau các cảnh trí. 12 Vai Thị Mầu trong cảnh “Thị Mầu Lên Chùa” ngày nay hầu như lúc nào cũng được tŕnh bày theo cách này bởi các diễn viên trẻ tuổi nói rằng thật quá “khó khăn” để múa chung quanh nhiều như cô phải làm và hát cùng một lúc. 13 Cách thức này, khi đó, phân cách người hát với giọng hát của ḿnh, chia cắt điều phải là một sự tŕnh diễn toàn bộ như đă tŕnh bày bên trên thành các bộ phận tách biệt: sắc đẹp, vũ đạo, và thanh âm: chúng thực sự không c̣n là một nhất thể nữa.

       V́ thế, thay v́ các thành tố cấu trúc và tŕnh diễn của vở kịch dùng để nhắc nhở các khán thính giả về sự kiện rằng nó là ảo tưởng, chứ không phải thực tại, nơi đây, chính kỹ thuật can thiệp vào.  Máy vi âm (microphone) biểu thị một sự phân cách giữa bài hát và vũ đạo, chính bởi thế, làm tan vỡ tổng thể kết hợp tŕnh diễn.  Với sự phân cách giọng nói với cơ thể, ca sĩ trở thành một nhân chứng cho chính giọng hát của ḿnh hay, một cách triệt để hơn, một nhân chứng cho một giọng hát không c̣n là của riêng ḿnh.  Giọng hát từ hậu trường là giọng nói của một “người khác”, mang vẻ như được thốt ra th́ chính thân xác của cô ta.  Trong thực tế, bản thân Thị Mầu như cô xuất hiện trong các sự tŕnh diễn này của màn “Thị Mầu Lên Chùa” xem ra gần như máy móc.  Đây không chỉ là một hậu quả của giọng hát bị cắt rời của cô ta mà c̣n từ cách mà vai tṛ được nhảy múa một cách điển h́nh ngày nay.  Vai tṛ được nhảy múa thường xuyên đến nỗi trong hầu hết các sự tŕnh diễn mà tôi nh́n thấy, Thị Mầu xem ra chỉ trải qua một kiểu các sự di chuyển được tiêu chuẩn hóa và thường được lập lại: giạng bước quanh sân khấu để phô diễn trước “nhà sư”, nháy mắt với nhà sư, túm lấy cái chổi của nhà sư trong một cung cách lẳng lơ khi nhà sư cố gắng quét chùa, v.v… Trong khi mỗi diễn viên nhảy múa vai tṛ hơi khác nhau, mỗi diễn viên trong sự diễn xuất của ḿnh xem ra trở thành máy móc.  Điều mỉa mai của cảm giác gia tăng của sự máy móc hóa sự tŕnh diễn vai này rằng điều này xảy ra cùng lúc khi mà Thị Mầu ngày càng được nh́n nhiều hơn như một người đàn bà hiện đại, một con người (person), một kẻ hành động theo các dục vọng của ḿnh và làm như thế trong một cách “tự nhiên” và “thoải mái”.

 

Tha Thứ Thị Mầu,

Một Cô Gái “Dám Thách Thức”

       Ngày nay, đặc biệt trong các khán thính giả và các diễn viên trẻ tuổi, Thị Mầu không c̣n bị nh́n như một nhân vật đáng bị quở trách đến thế.  Đây là một phần kết quả của các sự kỳ vọng biến đổi về các mối quan hệ và hôn nhân.  Một sinh viên Việt Nam ở tuổi đầu hai mươi đă giải thích rằng, trong quá khứ, người ta đă nghĩ Thị Mầu không phải là một người đàn bà tốt bởi cô ta phá bỏ các quy tắc, nhưng giờ đây cô ấy không đến nỗi quá xấu xa; cô ta là “một kẻ nổi loạn” đă yêu người cô ta muốn lấy.  Vào một thời điểm khi mà các sự hạn chế bị ảnh hưởng của Khổng học, thời tiền cách mạng, đối với thái độ của các phụ nữ giờ đây được nh́n (trong ư thức hệ, nếu không phải trong sự thực hành) là lỗi thời, lạc hậu và phản lại các tư tưởng về sự b́nh đẳng giữa các giới tính được du nhập cùng với cách mạng xă hội chủ nghĩa (xem Malarney 2002; Pelzer 1993; Phinney 2008), Thị Mầu không c̣n bị nhận thức là hoàn toàn vô đạo đức hay lệch lạc quá mức. 14 Trong thực tế, đôi khi cô được viện dẫn một cách chính xác trong những khung cảnh trong đó dục tính và sự b́nh đẳng của phụ nữ được trực tiếp bàn luận, như trong trường hợp kể sau:

Chiều nay tôi đi dự buổi lề khai trương một dự án tạt công ty của H. [một viện nghiên cứu về giống phái và y tế công cộng].  Tối đó sẽ có một cuộc tŕnh diễn chèo, với màn “Thị Mầu Lên Chùa”.  Tôi có hỏi người chủ của H. lư do tại sao họ chọn để có một cuộc tŕnh diễn chèo tại buổi lễ và ông ta nói rằng họ muốn chọn một cái ǵ đó có một chủ đề giống phái thích hợp và có tính cách cổ xưa, truyền thống.  Trong phần giới thiệu vở kịch, một phụ nữ của cơ quan này đă nói về Thị Mầu như một kẻ “đă dám thách thức”, để phá bỏ các tục lệ phong kiến. (Meeker 2004)

       Như người đàn bà đóng vai Thị Mầu trong cuộc tŕnh diễn này đă nói với tôi, Thị Mầu có thể thích hợp với xă hội ngày nay hơn bởi các phụ nữ giờ đây có nhiều quyền b́nh đẳng với phái nam.  Mặt khác, trong quá khứ, cô ta nói, các phụ nữ phải ở nhà, chăm sóc chồng của họ, và từ bỏ mọi quyền cấu tạo quyết định đến với họ.  Nhưng giờ đây, cô ta nói, “Chúng tôi nh́n các sự việc mà Thị Mầu làm và chúng tôi cảm thấy chúng tôi có thể tha thứ cô ta, rằng sự việc dễ dàng hơn để chúng tôi chấp nhận cô ta.  Thí dụ, trong quá khứ, làm sao bạn có thể có được một câu chuyện trong đó một cô con gái lại thổ lộ t́nh yêu của ḿnh cho một chàng trai như thế?” (Thu 2004).  Ngày nay, Thị Mầu th́ được ưa chuộng bởi một số ngay trong số các lư do mà cô ta bị quở trách trước đây. 15 Trong khi cô ta phần nào vẫn c̣n bị phác họa một cách tiêu cực như “lẵng lơ” ngày nay, cô ta không c̣n bị “kinh khiếp” một cách vô điều kiện nữa.  Các hành động của cô ta được nh́n trong một ánh sáng tích cực với sự cởi mở của chúng và bởi “cuộc chiến đấu của chúng chống lại chủ nghĩa phong kiến.”  Các ư tưởng về sự cởi mở và sự tự do lựa chọn và hành động theo các ư kiên của chính ḿnh cho thấy một tính chủ quan hiện đại được phản ảnh trong cách vai tṛ được tŕnh diễn ngày nay.  Các sự tŕnh diễn hiện đại này cũng được ràng buộc với một sự hiển thị gia tăng của phụ nữ, cả về mặt xă hội lẫn tŕnh diễn. 16

       Sự chấp nhận các phụ nữ hành động trong các cách phi đức hạnh nhưng lại từ các động lực đạo đức vốn có một lịch sử văn chương lâu dài tại Việt Nam.  Thúy Kiều, vai chính trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, thiên sử ca nổi tiêng nhất của Việt Nam, bị cưỡng bách vào cuộc sống của gái lầu xanh sau khi tự hy sinh ḿnh để cứu người cha khỏi các chủ nợ của ông.  Các hành động của cô trong câu chuyện không bị kết tội bởi chúng phát sinh từ các động lực đạo đức và là một phần trong số phận bi thảm của Thúy Kiều.  Tuy nhiên, sự chấp nhận của khán thính giả một người đàn bà như Thị Mầu, kẻ đă hành động từ những động lực vô đạo đức là điều mới lạ.  Tác giả Tine Gammeltoft lập luận rằng ư nghĩa về bản năng t́nh dục của phụ nữ tại Việt Nam đương đại bị tranh căi bởi thanh niên thành thị (đặc biệt các cô gái), nhiều người trong họ “cảm thấy rằng các thông số đạo đức vững chắc của các thời quá khứ đang mất đi sức mạnh ngày nay và rằng sự vận dụng các sự hấp dẫn và các quan hệ t́nh dục đang ngày càng là một vấn đề của sở thích và niềm tin đạo đức cá nhân” (2002: 116).  Tuy thế, các phụ nữ trẻ tuổi có thể đưa ra các sự lựa chọn về t́nh dục tiền hôn nhân và bản năng t́nh dục mà họ đặt căn bản trên sự hiểu biết của riêng họ về đạo đức, nhưng cùng các sự lựa chọn này có thể bị giải thích bởi gia đ́nh họ và xă hôi là phi đạo đức (trang 118).  Các phụ nữ trẻ tuổi này bị vướng mắc giữa các khái niệm phức tạp và thường đụng chạm về đạo lư với đức hạnh xoay quanh các sự giải thích khác biệt về các giá trị cổ truyền.    Chính v́ thế, như tác giả Lisa Drummond lập luận, các phụ nữ trẻ tuổi bị ảnh ảnh hưởng một cách không đồng đều bởi các sự cải cách kinh tế được khởi xướng vào giữa thập niên 1980 và “thụ hưởng một tầm mức lớn hơn rất nhiều các tự do tiền hôn nhân, sự dễ dăi nhiều hơn từ cha mẹ của họ, so với các thế hệ trước họ, mặc dù hôn nhân vẫn c̣n là sự kỳ vọng trường kỳ của cha mẹ họ” (2006: 248).  Điều quan trọng để ghi nhận rằng các ư tưởng về đạo đức của người phụ nữ biến đổi trong các khung cảnh thành thị và nông thôn.  Tại các khu vực nông thôn, phụ nữ vẫn phải chịu sự kiểm soát xă hội và các tư tưởng bị ảnh hưởng bởi Khổng học nghiêm ngặt hơn về gia đ́nh và các vai tṛ của phái nữ (Rydstrom 2006: 284, 294).

       Nhà nước đổi mới cũng đóng một vai tṛ trong việc định h́nh sự hiểu biết của giới trẻ về bản năng t́nh dục.  Sự liên kết giữa việc làm mẹ, sự sinh sản, và bản năng t́nh dục, thí dụ, từ lâu được nh́n như một mối quan hệ sinh học, tự nhiên tại Việt Nam đến nỗi t́nh dục của phụ nữ ngoài gia đ́nh vẫn, ngay cả trong thời kỳ hậu cải cách cởi mở hơn, c̣n là “một lực vô đạo đức và nguy hiểm cần được kiểm soát” (trang 284).  Tác giả Rydstrom thảo luận về việc các dục vọng được nối kết một cách trực tiếp với “các điều xấu xa xă hội” từ giữa thập niên 1990 như thế nào. 17 Chiến dịch của nhà nước chống lại các tội ác xă hội đă là một sự đáp ứng đối với các sự lo sợ rằng sự tiếp xúc với Phương Tây đă dẫn đến một sự gia tăng trong bạo lực, tội phạm, và các thói xấu xă hội, và chính v́ thế cũng thể hiện một sự xung đột giữa đạo lư truyền thống (bị ảnh hưởng bởi Khổng học với các giá trị Tây Phương.

       Do đó, trong khi ẩn trốn sau chiếc quạt của một người, như nhân vật nữ chín khiêm tốn Thị Kính đă làm, không phải là một điều ǵ đó mà phụ nữ Việt Nam hiện đại mong ước một cách công khai, họ vẫn có thể c̣n cảm thấy có áp lực phải làm như thế.  Mặt khác, các phụ nữ trẻ tuổi có thể ngưỡng mộ thái độ bộc lộ và nổi loạn của nhân vật Thị Mầu như một sự đại diện của một người nào đó mà họ có thể trở thành (và, theo dó, một người nào đó mà họ có thể thấu hiểu).  Trong khung cảnh này, Thị Mầu không c̣n chỉ là một sự h́nh dung theo định kiến của các h́nh thức của thái độ không đứng đắn dẫn dắt đến các hậu quả đặc biệt xấu xa, cô ta giờ đây là một “nhân vật”, trong một ư nghĩa quyết liệt của Phương Tây, đang hành động.  Cô ta “dám” hành động trong một cách thức đặc biệt, đi theo các khát vọng riêng của ḿnh, và chống lại các sự kỳ vọng được gắn chặt vào sự biểu thị tính chất của cô.  Các phụ nữ trẻ ngày nay có thể ngắm nh́n cô ta tŕnh diễn và sắp đặt các khát vọng phức tạp và thường xung đột của chính họ vào trong nhân vật của cô ta, song họ không c̣n có thể đóng góp vào việc kể lại câu chuyện của cô bởi nó giờ đây thuộc vào một cá nhân.  Sự tái giải thích câu chuyện của Thị Mầu, một sự kể lại tự bản thân nó xảy ra bên ngoài sân khấu, nói lên một câu chuyện khác, câu chuyện về vai tṛ biến đổi song vẫn c̣n bị tranh căi của t́nh dục của phụ nữ trong xă hội Việt Nam.

 

Kết Luận

       Phong cách tŕnh diễn phác họa ở trên xuyên qua thí dụ về Thị Mầu được tập trung không quá nhiều vào tính truyền thông xă hội cho bằng vào sự biểu lộ.  Các khán thính giả ngày nay không hay biết các vở kích được tŕnh diễn từ bên trong và ngoài lối mà các khán thính giả nông thôn cổ truyền đă hay biết, và các phong cách tŕnh diễn đă biến đổi để thích nghi điều này.  Hậu quả, chính các cấu trúc của tŕnh diễn được hướng tới sự truyền thông xă hội trong chèo làng là những thứ đă bắt đầu suy yếu đi trong sự tŕnh diễn chèo hiện thời.  Giọng trong trẻo bị vẫn đục bởi máy vi âm, các điệu bộ ước lệ bị thay thế bởi các thiết trí sân khấu và các đạo cụ, vũ đạo khởi sự để “minh họa” một câu chuyện thay v́ thể hiện nó, và sự b́nh luận bằng tiếng đế trở thành “đế giả”.  Các máy vi âm, các đạo cụ, và sân khấu bắt đầu đại diện và làm giảm đi tính cần thiết của ngay chính các thành tố đă được sử dụng để in khắc chèo làng như một h́nh thức truyền thông xă hội.  Điều này đang xảy ra cùng lúc khi mà một tính chủ quan hiện đại trở nên hiển thị trong sự tŕnh diễn và được xem như một h́nh thức biểu lộ -- của một chủ thể hiện đại và của một nghệ sĩ.

       Một khi sự tŕnh diễn chèo không c̣n là một h́nh thức của sự truyền thông xă hội được đặt nền tảng trên sự tương tác giữa khán thính giả và các diễn viên, khoảng cách giữa khán thính giả và các diễn viên mở rộng một cách đáng kể.  Nếu một vai tṛ có nghĩa để biểu lộ điều ǵ đó đến từ nội tâm của diễn viên và và nhân vật của cô ta (tức, điều ǵ đó “bốc lửa: fiery”), đó là một điều mà khán thính giả có thể chứng kiến nhưng không thể đóng góp hay định h́nh xuyên qua sự tham gia vào cuộc tŕnh diễn.  Là một nhân chứng có nghĩa sẽ bị cách xa khỏi các biến cố đang được mở ra.  Sự tương tác của khán thính giả giờ đây đi theo kịch bản và được tŕnh diễn bởi các nhạc công và các diễn viên trong hậu trường sao cho khán thính giả trong nhà hát không chỉ là chứng nhân cho một sự tŕnh diễn, mà c̣n là một chứng nhân cho sự tham gia đă mất của chính ḿnh trong sự tŕnh diễn đó.  Như thế, khán thính giả cũng là một chứng nhân cho lịch sử thay đổi của chính ḿnh trong tập tục xă hội.

       Điều được xây dựng thành kịch bản trong sự biến đổi từ sự tŕnh diễn tại làng xă sang sân khấu quốc gia là một chủ thể có cách nh́n mới có thể tự ḿnh chứng kiến trên sân khấu như một tác nhân tích cực, khát khao. Khối khán thính giả chứng nhân mới không c̣n lèo lái diễn tiến của sự tŕnh diễn xuyên qua sự b́nh luận về cuộc tŕnh diễn và các nhân vật của nó, kẻ liên tục ra vào trong các vai tṛ của họ trong sự tŕnh diễn.  Thay vào đó, người xem mới đă trở thành một chứng nhân cho chính diễn viên đó.  Nghe giọng nói của chính cô ta phát ra qua cửa miệng hay máy vi âm của diễn viên, cô ta có thể nh́n thấy các khát vọng của riêng ḿnh được hiển hiện trên xuất khấu./-         

___

 

CHÚ THÍCH

 

       Cuộc nghiên cứu này đă được thực hiện với sự ủng hộ từ Chương Tŕnh Hải Ngoại Nghiên Cứu Luận Án Tiến Sĩ Fulbright-Hays (Fulbright-Hays Doctoral Dissertation Research Abroad Program), và Chương Tŕnh Nhóm Nghiên Cứu Tại Chỗ Luận Án Quốc Tế của Hội Đồng Nghiên Cứu Khoa Học Xă Hội (Social Science Research Council’s International Dissertation Field Research Fellowship Program) với các ngân khoản được cung cấp bởi Hiệp Hội Andrew W. Mellon Foundation. Xin gửi lời cám ơn đến Ben Junge, Kate McCoy, Deyanira Rojas-Sosa, và Jonathan Hubschman về các ư kiến trên các bản thảo trước đây.

 

1. Sự than thở của tác giả Catherine Diamond rằng “rất ít người viết kịch chèo giờ đây” (1997: 374) nêu lên sự thực.  Điều quan trọng để ghi nhận rằng những vở chèo mới đó được sáng tác trong các thập niên gần đây đă chấp nhận sự thỏa măn của chúng qua các thời điểm trong các cách mang nhiều ư nghĩa.  Các vở kịch của Tào Mạt (kể cả bộ ba vở chèo Bài Ca Giữ Nước của ông, được tŕnh diễn lần đầu tiên trong năm 1980 là những thí dụ quan trọng về các vở kịch mới trong phong cách cổ điển, tuy thế, thấm nhuần tinh thần dân tộc (Tào 2003); bộ ba vở kịch này đă được tŕnh diễn tại Hà Nội và  cũng được phát h́nh trên truyền h́nh trong năm 2004 bởi Nhà Hát Chèo Quân Đội theo lời yêu cầu của chính phủ, lưu tâm đến việc “phục hối” các vở chèo.

 

2. Một số phiên bản của vở kịch đă để cô ta tự tử và các người khác cứu sống cô, vẫn được cải trang như một người đàn ông, cho đến khi sự thực được phát hiện lúc cô từ trần.

 

3. Nôm là một văn tự dùng mặt chữ Hán dựa trên ngữ âm và cú pháp Việt Nam được phát triển bởi giới văn nhân Việt Nam vào khoảng nào đó sau thế kỷ thứ mười.  Nó được sử dụng một cách rộng răi cho văn chương bất kể sự khó khăn và nặng nề để học (Marr 1981: 139-144). Tuồng là một h́nh thức khác của nhạc kịch dân gian Việt Nam có phong cách gần với jingju [京剧: kinh kịch, ND] hơn.  

 

4. Tác giả Pan Xiafeng tŕnh bày một t́nh trạng tương tự cho jingju [kinh kịch tức tuồng Bắc Kinh, chú của người dịch]: “Trong nhạc kịch Bắc Kinh, các phương cách nghệ thuật của sự biểu lộ, chẳng hạn như hát, đối thoại, diễn xuất, đánh nhau, và tŕnh diễn nhào lộn, tất cả tuân theo các khuôn mẫu ước lệ được rút ra từ đời sống thực và được chắt lọc bởi nhiều thế hệ nghệ sĩ nhạc kịch, trở nên các biểu trưng cho ư định và cảm tính của con người.  Sự tŕnh diễn biểu trưng này không nên trở thành cuộc sống như nó hiện thực, mà như đời sống đă được trích xuất, cô đọng và điển h́nh hóa.  Nói cách khác, những ǵ xuất hiện trên sân khấu phải là sự phản ảnh của đời sống thực” (1995: 20).

 

5.  Điều này trái ngược với việc hát nhạc cổ điển Tây Phương, thí dụ, trong đó các nguyên âm được nhấn mạnh.  Trong việc hát chèo, các phụ âm được gán cho cùng âm lượng như nguyên âm.  Thí dụ, để hát từ loan (pḥng loan) trong bài “Ngâm Sống” (Opening Chant), người hát không được kéo dài âm tiết oa mà phải nối trực tiếp đến chữ n, sau đó kéo dài bằng việc láy (melisma) (Xuân 2004).  Từ Sống ở đây có nghĩa “mở ra” đề cập đến việc phân câu của bài hát (Hoàng Kiều 2001: 437).  Láy là một h́nh thức thêm thắt thường được diễn tấu nhiều nhất xuyên qua sự bổ túc một chuỗi âm chữ i.  Nó thường được nói đến trong từ ghép luyến láy; luyến để chỉ sự nối kết giữa các từ là điều, theo sự giải thích của thày tôi, khiến cho chèo có tính chất chuyên biệt (distinctive).  Không có luyến láy, việc hát chỉ có các từ và một âm điệu trần trụi không có âm i nào cả và sự kéo dài các nốt nhạc mang lại cho chèo âm vang của nó.

 

6. Tiếng có nghĩa âm thanh hay ngôn ngữ và đế là một sự ngắt lời nói của một người nào đó để b́nh luận hay phê b́nh.

 

7. Thiện Sĩ và ông Măn là các nhân vật trong vở Quan Âm – Thị Kinh.

 

8. Chiếc gậy tre và cái quạt là hai đạo cụ duy nhất được sử dụng trong chèo cổ.  Chiếc gậy được mang bởi một số vai hề nào đó.  Chiếc quạt được mang bởi các vai nam và nữ chính, cả tốt lẫn xấu.

 

9. Bốc lửa có nghĩa có một tinh thần mạnh mẽ, cháy bỏng, như thể một người có các ngọn lửa phát ra từ bên trong.  Thường được dùng trong khung cảnh của sự tŕnh diễn (Hoàng Phê 2001).

 

10. Điều này cùng đúng cho các khán thính giả ngày nay tại nông thôn cũng như thành thị.  Các khán thính giả làng xă cũng cảm nghiệm được sự tách biệt khỏi sân khấu khi nhiều cuộc tŕnh diễn giờ đây được diễn bởi các đoàn hát của tỉnh về thăm và xảy ra trên các sân khấu ngoài trời tạm thời được dựng lên trong làng.

 

11. Điều này trở nên khả dĩ nhờ sự sử dụng các máy vi âm.  Trong một số sự tŕnh diễn ngày nay, ngay các nhạc công cũng tŕnh diễn bên ngoài sân khấu.

 

12. Khi tôi tra hỏi về sự hiện diện của các diễn viên như thế (có nghĩa, các người không thể hát) trong các công ty chèo, một vài diễn viên có nói bóng gió đến sự tham nhũng.  Những người phụ trách việc tuyển dụng có thể bỏ qua sự thiếu sót tài năng để đổi lấy một “phong b́” đủ nặng (có nghĩa, tiền).

 

13. Trong một số cuộc tŕnh diễn, các diễn viên sẽ mang theo một phiên bản được thâu băng phần âm nhạc, hát, và các lời nói, và chỉ đóng kịch câm (pantomime) các phần đó.  Màn này là một trong các trích đoạn chèo được tŕnh diễn phổ thông nhất, đặc biệt trong các cuộc tŕnh diễn âm nhạc và kịch nghệ ‘truyền thống” cho các du khách.  Các buổi tŕnh diễn như thế một cách điển h́nh kết hợp một hay hai trích đoạn với các bài hát dân ca hay các màn tŕnh diễn của các đoàn ca múa dân gian.

 

14. Thế hệ này của phụ nữ Việt Nam đang ngày càng bị ảnh hưởng bởi âm nhạc và phim ảnh phổ thông quốc tế (cả Tây Phương lẫn Á Châu)\. Cũng vậy, mặc dù họ được sinh ra trong thời kỳ khó khăn dẫn đến các sự cải cách hồi giữa thập niên 1980, các phụ nữ này đă trưởng thành trong thời kỳ cải cách.  Điều đó có nghĩa, họ có thể nh́n Thị Mầu mang ít “tính chất cách mạng” hơn là tính chất “hiện đại” và quốc tế.

 

15. Một cách thú vị, trong tất cả các sự thảo luận mà tôi đă có về nhân vật này, không hề có một ai nêu lên ư tưởng rằng Thị Mầu th́ hiện đại hơn hay có thể chấp nhận được bởi cô ta đă phá bỏ các điều cấm kỵ về giai cấp thời tiền cách mạng qua việc ngủ với một đầy tớ.  Thay vào đó, cô ta được bàn luận như là tiến bộ về mặt giống phái và hoạt động t́nh dục.

 

16. Đă có một số địa phương trong quá khứ không cho phép phụ nữ tŕnh diễn chèo.  Xă Khuốc trong tỉnh Thái B́nh là một nơi như thế.

 

17. Các thói tục bị gán nhăn hiệu như các tật xấu xă hội bởi chính quyền bao gồm “t́nh dục tiền hôn nhân và t́nh dục ngoại hôn thú, đồng tính luyến ái, phim ảnh khiêu dâm, đĩ điếm, nghiện ma túy và rượu, cờ bạc, ăn cắp, lạm dụng và bạo lực cũng như các tranh ảnh (thí dụ các quyển lịch hở hang), các băng h́nh âm nhạc và âm nhạc đề cập đến t́nh dục” (Rydstrom p. 284).

 

 

TĂI LIỆU THAM KHẢO -- REFERENCES

 

Bauman, Richard. 1975.

“Verbal Art as Performance.” American Anthropologist 77, no. 2: 290-311.

 

Bùi Trọng Hiến. 2004.

Phỏng vấn, Hà Nội, 3 Tháng Chín.

 

Csordas, Thomas J. 1994.

Embodiment and Experience: The Existential Ground of Culture and Self.

Cambridge: Cambridge University Press.

 

Diamond, Catherine. 1997.

The Pandora’s Box of ‘Doi Moi’: The Open-Door Policy and Contemporary Theater in Vietnam.” New Theater Quarterly 13: 372-385.

 

Đỗ Thị Hiên. 2004.

Phỏng vấn, Thành Phố Thái B́nh City, 10 Tháng Mười Hai.

 

Drummond, Lisa. 2006.

“Gender in Post-Đổi Mới Vietnam: Women, Desire and Change.” Gender Place and Culture: A Journal of Feminist Geography 13, no. 3: 247-250.

 

Gammeltoft, Tine. 2002.

“The Irony of Sexual Agency: Premarital Sex in Urban Northern Viet Nam.’ Trong quyển Gender, Household, State: Đổi Mới in Viet Nam, đồng biên tập bởi Jayne Werner và Daniele Belanger, 111-128. Ithaca, NY: SEAP Publications, Cornell University.

 

Hà Văn Cầu. 1999.

Tuyển Tập Chèo Cổ (Collected Works of Classical Chèo). Hà Nội: Nhà Xuất Bản Sân Khấu.

 

Hoàng Kiều. 2001.

T́m Hiểu Các Làn Điệu Chèo Cổ (Studying the Melodies of Classical Chèo). Hà Nội: Nhà Xuất Bản Sân Khấu, Nhà Hát Chèo Việt Nam.

 

-------- . 2003.

Phỏng vấn, Hà Nội, 3 Tháng Mười Một.

 

Hoàng Phê, biên tập, 2001.

Từ Điển Tiếng Việt (Vietnamese Dictionary). Đà Nẵng: Nhà Xuất Bản Đà Nẵng, Trung Tâm Từ Điển Học.

 

Lê Thanh Hiền. 1996.

Tổng Luận Nghệ Thuật Chèo Nửa Sau Thế Kỷ 20 (Summing up the Art of Chèo in the Latter Half of the Twentieth Century), vol. 1. Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa—Thông Tin.

 

Mahmood, Saba. 2001.

“Rehearsed Spontaneity and the Conventionality of Ritual: Disciplines of Salat." American Ethnologist 28, no. 4: 827-853.

 

Malarney, Shaun K. 2002.

Culture, Ritual and Revolution in Vietnam. London: RoutledgeCurzon.

 

Marr, David G. 1981.

Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945. Berkeley: University of California Press.

 

Meeker, Lauren. 2004.

Fieldnotes, 12 February.

 

Mitchell, T. 2000.

“The Stage of Modernity.” In Questions of Modernity, biên tập bởi T. Mitchell, 1-34. Minneapolis: University of Minnesota Press.

 

Nguyễn Mạnh Tườmg. 2004.

Phỏng vấn, Thai Binh City, 9 Tháng Mười Hai.

 

Pan Xiafeng. 1995.

The Stagecraft of Peking Opera: From Its Origins to the Present Day. Beijing: New World Press.

 

Pelzer, Kristin. 1993.

“Socio-Cultural Dimensions of Renovation in Vietnam: Đổi Mới as Dialogue and Transformation in Gender Relations.” Trong quyển Reinventing Vietnamese Socialism: Đổi Mới in Comparative Perspective, đồng biên tập bởi W. S. Turley và M. Selden, 309-336. Boulder, CO: Westview Press.

 

Phạm Văn Mớn. 2004.

Phỏng vấn, Thành Phố Thái B́nh, 9 Tháng Mười Hai.

 

Phinney, Harriet. 2008.

“Objects of Affection: Vietnamese Discourses on Love and Emancipation.” Positions: East Asia Cultures Critique 16, no. 2: 329-358.

 

Rydstr0m, Helle. 2003.

Embodying Morality: Growing Up in Rural Vietnam. Honolulu: University of Hawai‘i Press.

 

-------- . 2006.

“Sexual Desires and ‘Social Evils’: Young Women in Rural Vietnam.” Gender, Place and Culture: A Journal of Feminist Geography 13, no. 3: 283-301.

 

Schechner, Richard. 1988.

Performance Theory. New York: Routledge.

 

Tào Mạt. 2003.

Đỉnh Cao Phía Trước – Bộ Ba Chèo: Bài Ca Giữ Nước (The Forward Slope of the Mountaintop and the Cheo Triology: A Song to Preserve the Nation). Hà Nội: Nhà Xuất Bản Sân Khấu.

 

Tất Thắng. 1999.

“Bản Sắc Độc Đáo Của Ngôn Ngữ Chèo” (The Unique Character of the Language of Cheo). Trong Tuyển Tập Chèo Cổ (Collected Works of Classical Cheo), biên tập bởi Hà Văn Cầu, 9-86. Hà Nội: Nhà Xuất Bản Sân Khấu.

 

Thu Huyên. 2004.

Phỏng vấn, Hà Nội, 21 Tháng Năm.

 

Trần Việt Ngữ. 1996.

Về Nghệ Thuật Chèo (About the Art of Cheo). Hà Nội: Viện Âm Nhạc.

 

Turner, Victor. 1988.

The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications.

 

Vũ Khắc Khoan. 1996.

“T́m Hiểu Sân Khấu Chèo” (Seeking to Understand Cheo Theatre). Trong quyển Tổng Luận Nghệ Thuật Chèo Nửa Sau Thế Kỷ 20 (Summing up the Art of Chèo in the Latter Half of the 20th Century), tập 1, biên tập L. T. Hiền, 110-229. Hà Nội: Nhà Xuất Bản Văn Hóa—Thông Tin.

 

Woodside, Alexander B. 1988.

Vietnam and the Chinese Model: A Comparative Study of Vietnamese and Chinese Government in the First H a lf of the Nineteenth Century. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Xuân Theo. 2004.

Phỏng vấn, Hà Nội, 23 Tháng Mười Một.

 

-------- . 2005.

Phỏng vấn, Hà Nội, 10 Tháng Một.

 

_____

Nguồn: Laureen Meeker, “Forgiving Thị Mầu, a Girl Who Dared to Defy: Performance Change and Chèo Theatre in Northern Vietnam”, Asian Theatre Journal, vol. 32, no. 1 (Spring 2015). © 2015 by University of Hawai'i Press, các trang 136-158.

 

Ngô Bắc dịch và phụ chú

21.01.2017

 

http://www.gio-o.com/NgoBac.html

 

© gio-o.com 2017