GILLES DELEUZE & CLAIRE PARNET

bàn về sự hơn hẳn của văn chương anh-mỹ

Đào Trung Đạo dịch

   Ra đi, bỏ chạy/trốn, chính là vạch ra một đường. Đối tượng cao hơn cả của văn chương, theo Lawrence: “Ra đi, ra đi, chạy trốn…băng qua đường chân trời, đi sâu vào một cuộc sống khác…Chính vì thế ta thấy Melville ở giữa Thái Bình Dương, ông ta thật sự đã đi qua đường chân trời.” Đường tháo chạy (ligne de fuite) là một sự giải lãnh địa (déterritorialisation). Người Pháp không hiểu đó là cái gì. Hiển nhiên họ cũng bỏ chạy như mọi người, nhưng họ cho rằng bỏ chạy chính là ra khỏi thế giới, thế giới huyền bí hay nghệ thuật, hoặc đó là một cái gì hèn hạ, bởi người ta chạy trốn khỏi những dấn thân hay những trách nhiệm. Bỏ chạy, đó hoàn toàn không phải là chối bỏ hành động, không có gì tích cực hơn một cuộc bỏ chạy. Đó chính là cái trái hẳn với điều tưởng tượng. Bỏ chạy thật hoàn hảo, không ép buộc người khác, nhưng là bỏ chạy khỏi một vật gì đó, chạy thoát khỏi một hệ thống giống như người ta khoét một cái ống. George Jackson viết về nhà tù của anh ta: “Có thể rằng tôi trốn đi, nhưng suốt dọc cuộc bỏ trốn của tôi tôi tìm kiếm một vũ khí.” Và cũng lại Lawrence: “Tôi nói rằng những vũ khí cũ kỹ mục nát rồi, hãy làm chúng mới lại, và bắn đúng cách.” Bỏ trốn, đó là vạch ra một đường thẳng, những đường thẳng, cả một tấm bản đồ. Người ta chỉ khám phá ra nhưng thế giới bằng một cuộc chạy trốn lâu dài đứt khúc. Văn chương Anh-Mỹ không ngừng đưa ra những đứt gãy, những nhân vật sáng tạo ra đường chạy trốn của họ, họ được đường chạy trốn này sáng tạo ra. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf, Thomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Kérouac. Tất cả là khởi hành, trở thành, băng qua, nhảy qua, ác quỉ, mối tương quan với bên ngoài. Họ sáng tạo ra một Trái Đất Mới, nhưng rất có thể chuyển động của trái đất lại chính là xóa bỏ bản địa. Văn chương Mỹ vận hành theo những đường địa lý: bỏ trốn về phía Tây, sự khám phá ra rằng Đông đúng thực là ở Tây, ý nghĩa của những đường biên giới như một cái gì đó để nhảy qua, để đẩy tới, để vượt bỏ (theo phân tích của Leslie Fiedler) [1]. Trở thành có tính chất địa lý. Người ta không có cái tương đương như thế ở Pháp. Người Pháp con người quá mức, lịch sử quá mức, quá lo lắng về tương lai và về quá khứ. Họ tiêu thời gian để lượng định hoàn cảnh. Họ không biết sự trở thành, họ suy nghĩ theo những hạn từ của quá khứ hay của tương lai lịch sử. Ngay cả với cách mạng, họ nghĩ tới một “tương lai của cách mạng hơn là một sự trở thành-cách mạng.” Họ không biết vạch ra những con đường, đi theo một con kênh. Họ không biết đâm thủng, cắt bức tường. Họ quá yêu thích những cái rễ, những cái cây, những sổ sách phân vùng, những điểm của cây cối, những sở hữu. Hãy nhìn thuyết cấu trúc thì thấy ngay: đó là một hệ thống những điểm và những vị trí, chúng vận hành bởi những cắt khúc lớn có tên là những chỉ nghĩa (signifiantes), thay vì tiến hành bởi những sức đẩy và những gãy bể, và thuyết này bít kín những đường bỏ trốn, thay vì đi theo, vạch ra, nối dài những con đường này trong một trường xã hội (champ social).

   Phải chăng nơi Michelet có trang sách đẹp trong đó nói rằng những ông vua của nước Pháp đối nghịch với những ông vua của nước Anh: những ông vua Pháp với chính trị về đất đai, về di sản, về hôn nhân, về xử án, về những mưu chước và những lừa dối; còn những ông vua Anh với những chuyển động giải lãnh địa của họ, những cuộc lang bạt và những những sự ghê tởm của họ, những phản bội của họ giống như một chiếc xe hỏa của địa ngục chạy ngang? Họ tháo rời những dòng chảy của chủ nghĩa tư bản cùng với họ, trong khi những ông vua Pháp tạo ra guồng máy quyền lực trưởng giả có khả năng ngăn những dòng chảy này lại, khuôn chúng lại.

   Bỏ chạy không hẳn chính xác là du hành, cũng chẳng là cựa quậy. Trước hết bởi có những cuộc du hành kiểu Pháp, có tính chất quá lịch sử, văn hóa và có tổ chức, trong đó người ta hài lòng với việc chuyên chở “cái tôi” của họ. Kế đến bởi những cuộc chạy trốn có thể thực hiện tại chỗ, trong du hành bất động. Toynbee chứn minh rằng những đơn tử, theo đúng nghĩa, theo nghĩa địa dư, không phải là những di trú hay những người du hành, nhưng ngược lại là những kẻ không cựa quậy, những kẻ bám chặt vào cánh đồng cỏ, bất động xoải bước, đi theo một con đường chạy trốn tại chỗ, chính họ, là những kẻ chế tạo tầm cỡ những vũ khí mới. Thế nhưng lịch sử chẳng bao giờ bao gồm những du mục, là những kẻ không có quá khứ hay tương lai. Những tấm bản đồ là những bảng của những cường độ, môn địa dư không phải kém chuyển động về trí tưởng và về thể xác so với khoa vật lý. Khi Lawrence tấn công Melville không ngần ngại, hắn trách Melville đã quá coi trọng du hành. Đôi khi du hành có thể là một sự trở lại của người man dã, nhưng một sự trở lại như vậy là một sự thoái lui. Luôn luôn có một cách thế tái lập lãnh địa (re-territorialiser) trong du hành, đó luôn luôn là cha hắn và mẹ hắn (hay tệ hơn) người ta lại tìm thấy trong du hành. “Trở lại với những kẻ man dã làm cho Melville hoàn toàn bịnh…Ngay sau khi đi khỏi, là ông ta  lại bắt đầu thở, tiếc rẻ Thiên đường, Gia đình và Mẹ nằm ở tuốt đầu kia của một cuộc săn cá voi.”[3] Fitzgerald còn nói thêm: “Tôi đi tới ý tưởng rằng những kẻ sống sót đã hoàn thành một sự đứt đoạn thực sự. Đứt đoạn muốn nói lên thật nhiều và nó chẳng có gì dính dáng tới đứt xích ở đấy người ta nói chung đưa đến việc kiếm một cái xích khác hay dùng lại cái cũ. Cuộc Xâm Lăng nổi tiếng là một cuộc đi chơi tập thể trong một cái bẫy ngay cả cái bẫy có bao gổm những biển miền Nam, những biển này được tạo ra chỉ cho những ai muốn tắm ở đó hay vẽ chúng. Một sự đứt đoạn thực sự là một cái gì trên đó người ta không thể trở lại, nó là không thể tha thứ được bởi nó làm cho quá khứ ngừng hiện hữu.”[4]

   Nhưng ngay cả khi người ta phân biệt trốn chạy với du hành đi nữa, thì trốn chạy vẫn cứ là một hoạt động không rõ rệt. Cái gì bảo chúng ta rằng, trên một con đường thoát khỏi, chúng ta sẽ không lại tìm thấy mọi thứ chúng ta bỏ chạy? Trốn chạy cái cha-mẹ muôn thưở, phải chăng chúng ta không tìm thấy những diễn trình Œdipe trên đường trốn chạy? Trốn khỏi chủ nghĩa phát xít, chúng ta lại tìm thấy những sự cụ thể hóa phát xít trên đường trốn chạy. Trốn chạy hết thảy, tại sao lại không tái thiết quê hương bản quán của chúng ta, và những tạo lập quyền lực, các thứ rượu của chúng ta, những môn tâm phân học của chúng ta, cha-mẹ của chúng ta? Làm sao để con đường tháo chạy không lẫn với một chuyển động tự hủy thuần túy và đơn giản, chứng nghiện rượu của Fitzgerald, việc làm thối chí của Lawrence, tự vẫn của Virginia Woolf, kết thúc buồn bã của Kérouac. Văn chương Anh Mỹ bị một tiến trình hủy hoại tối tăm xuyên qua, tiến trình này mang nhà văn theo. Một cái chết hạnh phúc? Nhưng chính cái đó người ta chỉ thể học hỏi trên đường, cùng lúc người ta vạch ra con đường đó: những hiểm nguy người ta băng qua, lòng kiên nhẫn và những cẩn trọng phải đặt vào, những điều chỉnh lúc nào cũng phải làm, để gỡ bỏ con đường khỏi cát lầy và những lỗ đen. Người ta chẳng thể nào thấy trước được. Một đứt đoạn có thể dựng lên trong thời gian, nó là một cái gì khác với một sự đứt đoạn quá ý nghĩa, nó phải không ngừng được bảo vệ không chỉ chống chỏi với những giả hình của nó, nhưng cũng chống chỏi với chinh nó, và chống lại những tái lập lãnh địa (re-territorialisations) rình rập nó. Đó chính là lý do tại sao từ nhà văn này đến nhà văn kia, nó nhảy tuốt lên cao như một cái gì phải được bắt đầu lại. Người Anh, người Mỹ không có cùng cách bắt đầu lại như ngưới Pháp. Sự bắt đầu lại Pháp, đó chính là đầu óc trống không, việc kiếm tìm một sự chắc chắn đầu tiên như một điểm của nguồn gốc, luôn luôn là một điểm khép kín. Ngược lại, cách khác để bắt đầu lại, chính là làm lại một con đường không đứt rời, nối thêm vào con đường gẫy một đoạn, cho nó đi qua giữa hai tảng đá, trong một kẽ hẹp, hay bên trên khoảng trống không, ở đó nó dừng lại. Chẳng bao giờ điểm khởi đầu hay điểm kết thúc là thú vị cả, khởi đầu và kết thúc chỉ là những điểm. Cái thú vị là ở giữa lưng chừng. Con số không Anh luôn ở giữa. Những nút rối luôn nằm ở giữa. Người ta ở giữa một vạch, và đó là tình cảnh chẳng dễ chịu chút nào. Người ta bắt đầu nơi giữa. Người Pháp tư tưởng theo cái cây quá: cây hiểu biết, những điểm của mộc/gỗ (les points d’arborescence), alpha và oméga, những rễ và đỉnh. Chính là cái trái ngược với cỏ/thảo. Cỏ không những cỏ chỉ trồi lên giữa mọi vật, nhưng tự nó tự đẩy nó ở giữa. Đó chính là vấn đề Anh, hay Mỹ. Cỏ có đường chạy thoát của nó, và không có sự bắt rễ. Người ta có cỏ trong đầu, chứ không phải một cái cây: cái có nghĩa tư tưởng đó là bộ óc, “một hệ thống thần kinh nào đó”, của cỏ.[5]

   Trường hợp điển hình Thomas Hardy: những nhân vật trong truyện Hardy không phải là những con người hay những chủ thể, đó là những sưu tập cường lực, mỗi nhân vật là một sưu tập như vậy, một gói, một mảng những cảm giác có thể biến đổi. Có một sự tôn trọng lạ lùng về cá nhân, một sự tôn trọng phi thường: chẳng phải vì hắn coi chính mình như một con người, và sẽ được nhận biết như một con người theo kiểu Pháp, nhưng ngược lại, đúng vậy, bởi hắn sống và bởi hắn thấy những người khác giống “cơ may duy nhất”  biết bao– cái cơ may duy nhất mà sự kết hợp thế này thế kia đã được rút ra. Cá nhân hóa không có chủ thể. Và những gói cảm giác sống động này, những sưu tập hay những phối hợp này, diễn hành trên những con đường tình cờ, hay xui xẻo, ở đó nơi những gặp gỡ của chúng xảy ra, bởi nhu cầu của những gặp gỡ xấu đi tới tận cái chết, tới tận việc giết người. Hardy gợi ra một thứ số phần Hy Lạp cho cái thế giới duy nghiệm thực nghiệm này. Từ những gói cảm giác, những cá nhân, diễn hành trên cánh đồng cỏ như một đường tháo chạy, hay đường giải lãnh địa của trái đất.

   Một trốn chạy là một loại mê sảng. Nói mê/sảng, đó đúng là đi ra khỏi rãnh (giống như “làm điều gì ngu xuẩn” v.v…). Có một cái gì đó của sự quỉ quái, hay của của tính chất ma quỉ, trong một tháo chạy. Quỉ ma khác những thần  linh, bởi những thần linh có những thuộc tính, những đặc tính và những đường biên, và những sổ ghi sở hữu đất đai. Đặc điểm của quỉ, đó chính là nhảy qua những khoảng cách, và từ một khoảng này sang khoảng kia. “con quỉ nào đã nhảy xa hơn cả?” Œdipe hỏi. Trong một đường tháo chạy luôn luôn có sự phản trắc. Không phải là lừa dối theo cách một kẻ quyền uy xoay sở tương lai của hắn, nhưng phản trắc theo cách của một người giản dị không có quá khứ cũng chẳng có tương lai. Người đời phản bội những sức mạnh cố định muốn giữ chúng ta lại, những sức mạnh đã được lập ra của trái đất. Chuyển động của sự phản bội đã từng được định nghĩa bởi sự đổi hướng kép: con người mặt khỏi Thượng đế của hắn, Thượng đế chẳng kém kẹ gì cũng quay mặt khỏi con người. Chính trong sự đổi hướng kép này, trong khoảng cách nhau giữa những bộ mặt, đường tháo chạy vạch ra, nghĩa là sự giải lãnh địa của con người. Sự phản bội, chính vì giống như cất cánh bay, nó luôn là kép. Người ta đưa Œdipe đến Colone, với cuộc lang thang của hắn, trường hợp điển hình của đổi hướng. Thế nhưng Œdipe là thảm kịch bộ tộc Xê-mit duy nhất của người Hy Lạp. Thượng đế kẻ quay mặt khỏi con người, con người quay mặt khỏi Thượng đế, đó chính là chủ đề của Kinh Cựu Ước. Đó là câu chuyện về Caïn, đường tháo chạy của Caïn. Đó là câu chuyện về Jonas: vị tiên tri được nhận ra ở đây, ông ta đi theo hướng ngược với hướng Thượng đế ra lệnh cho ông ta, và do đó thực hiện huấn lệnh của Thượng đế tốt hơn nếu ông ta vâng lời. Kẻ phản bội, hắn ta nhận lãnh cái ác cho chính mình. Kinh Cựu Ước không ngừng được xuyên qua bởi những đường bỏ trốn này, con đường chia cách trái đất và biển. “Rằng những yếu tố ngừng xiết lại và quay lưng. Rằng con người của biển cả quay lưng lại người vợ hắn và con cái hắn…Hãy băng qua biển cả, hãy băng qua biển cả, an ủi vỗ về trái tim. Hãy bỏ lại tình yêu và mái ấm.”[6] Trong “những khám phá lớn”, những cuộc viễn chinh lớn, không chỉ có sự không chắc chắn về cái người ta sẽ khám phá ra, và sự chinh phục một cái chưa biết, nhưng còn có việc sáng chế ra một đường bỏ trốn, và sức mạnh của sự phản bội nữa: hãy là kẻ phản bội duy nhất, và phản bội mọi người – Aguirre hay sự nổi giận của Thượng đế. Christophe Colomb, như Jacques Besse mô tả trong một truyện hoang đường ngoại hạng, kể cả việc trở thành-phụ nữ của Colomb.[7] Việc bay cao sáng tạo của kẻ phản bội, chống lại những đạo văn của kẻ lừa lọc.

   Kinh Cựu Ước không phải là một truyện bằng thơ, cũng không phải là một bi kịch, nhưng là quyển tiểu thuyết đầu tiên, chính người Anh hiểu Cựu Ước như nền tảng của tiểu thuyết. Tên phản bội là nhân vật thiết yếu của tiểu thuyết, là vị anh hùng. Tên phản bội trong thế giới của những ý nghĩa chủ trì và của trật tự đã được thiết định. Thật rất khác với kẻ lừa dối: kẻ lừa dối, chính hắn, có ý định chiếm đoạt những tài sản cố định, hay chinh phục một lãnh thổ, hay ngay cả lập ra một trật tự mới. Kẻ lừa dối có thật nhiều tương lai, nhưng hoàn toàn không có sự trở thành. Thày tu, thần thánh, là kẻ lừa dối, còn kẻ thí nghiệm lại là một kẻ phản bội. Kẻ cầm quyền, hay người của tòa án, là một tên lừa dối, nhưng người của chiến trận (không là thống chế hay tướng lãnh) là một kẻ phản bội. Tiểu thuyết Pháp trình ra nhiều kẻ lừa dối, và những tiểu thuyết gia của chúng ta chính họ là những kẻ lừa dối. Họ không có mối tương quan đặc biệt với Kinh Cựu Ước. Shakespeare đưa lên sân khấu rất nhiều ông vua lừa dối, những kẻ tới được quyền lực do lừa dối, nhưng cuối cùng họ lại là những vị vua tốt. Nhưng khi ông ấy gặp Richard Đệ Tam, ông nâng cao bi kịch này lên mức bi kịch lãng mạn nhất trong các bi kịch. Bởi Richard Đệ Tam không chỉ muốn quyền hành, ông ta muốn sự phản bội. Ông ta không muốn chinh phục Quốc gia, ông ta muốn sự sắp đặt một bộ máy chiến tranh: làm sao trở thành kẻ phản bội duy nhất, và cùng lúc phản bội hết thảy? Cuộc đối thoại với Anne, mà nhiều nhà bình luận cho là “không đúng như vậy và quá đáng”, cho thấy hai bộ mặt quay khỏi nhau, và Anne mơ hồ cảm thấy thế, nhưng lại đồng lòng và bị quyến dụ, bởi con đường hành hạ Richard đang vạch ra. Không có cái gì phơi lộ sự phản bội tốt hơn là việc chọn đối tượng. Chẳng phải vì đó là một sự chọn lựa đối tượng, một khái niệm dớ, nhưng bởi đó chính là một trở thành, chính là yếu tố ma quỉ tuyệt vời nhất. Trong việc chọn Anne có một sự trở thành-vợ của Richard. Tại sao thuyền trưởng Achab lại có tội trong truyện của Melville? Vì đã chọn Moby Dick, con cá voi trắng, thay vì tuân theo luật lệ của nhóm những ngư phủ muốn rằng mọi cá voi đều tốt để săn bắt. Đó chính là yếu tố ma quỉ của Achab, sự phản bội của ông ta, mối tương quan của ông ta với Léviathan [quái vật biển, ĐTĐ chú], sự chọn đối tượng này dẫn chính ông ta vào trong một sự trở thành-cá voi. Chủ đề này cũng thấy trong vở kịch Penthésilée của Kleist: tội lỗi của Penthésilée, vì đã chọn Achille, trong khi luật pháp của xứ Amazones cấm không được chọn kẻ thù; yếu tố ma quỉ của Penthésilée đưa cô ta vào một một sự trở thành-chó (Kleist làm cho người Đức hãi hùng, họ không chịu nhìn nhận ông là một người Đức: ngồi trên lưng ngựa phóng nhanh, Kleist nhập vào những tác gia này, những tác gia bất chấp mệnh lệnh Đức, biết vạch ra một đường trốn chạy sáng loáng qua những cánh rừng và những Quốc gia. Cũng như vậy với Lenz hay Büchner, tất cả những kẻ chống-Gœthe). Cần phải định nghĩa một chức năng đặc biệt, chức năng này không lẫn với sức khỏe hay với bệnh tật: chức năng của cái Bất bình thường (l’Anormal). Cái bất bình thường luôn luôn ở tuyến đầu, trên mép của một giải hay một phức tính (multiplicité); nó nhập vào phức tính, nhưng đã làm cho phức tính này đi vào trong một phức tính khác, nó làm cho phức tính trở thành, nó vạch một đường nằm giữa. Đó chính là “kẻ ngoại cuộc” (outsider): Moby Dick, hay Sự vật, Thực thể của Lovecraft, sự khủng bố.

   Rất có thể viết là ở trong một tương quan thiết yếu với những con đường bỏ chạy. Viết, đó chính là vạch những con đường bỏ chạy, những con đường này không phải là tưởng tượng, và người ta bó buộc phải theo, bởi văn tự nhấn chúng ta vào đó, đưa chúng ta vào thực tại. Viết, chính là trở thành, nhưng đó không hoàn toàn là trở thành nhà văn. Đó là trở thành cái khác. Một văn sĩ nhà nghề có thể được xét định theo quá khứ hay theo tương lai của hắn, theo tương lai cá nhân hay theo hậu thế (tôi sẽ được thấu hiểu trong hai năm, trong trăm năm, v.v…) Còn tất cả những người viết khác là những trở thành chứa đựng trong văn tự khi văn tự không kết hôn những từ đã thiết định, nhưng tự nó vạch ra những đường bỏ chạy. Người ta sẽ bảo rằng văn tự tự nó, khi nó không là chính thức, bó buộc phải gia nhập “những nhóm thiểu số”, người trong nhóm này không bó buộc phải viết cho mình, người ta cũng chẳng viết trên những nhóm thiểu số, theo cái nghĩa lấy chúng làm đối tượng, nhưng bù lại trong chúng người ta ở đấy, dù muốn hay không, do sự kiện người ta viết. Một thiểu số chẳng bao giờ hiện hữu hoàn toàn có sẵn, nó chỉ được tạo thành trên những vạch bỏ chạy cũng là cách tiến lên và tấn công. Có sự trở thành-phụ nữ trong văn tự. Không phải là viết “như” một phụ nữ. Bà Bovary, chính là tôi – đó chính là một câu nói của kẻ lừa dối điên loạn. Ngay cả phụ nữ cũng không luôn luôn thành công khi các bà cố công viết như những phụ nữ, theo chức năng của một tương lai của phụ nữ. Phụ nữ không thiết yếu là nhà văn, nhưng là trở thành-thiểu số của văn tự của bà ta, dù cho đó là đàn ông hay đàn bà. Virginia Woolf đã cấm mình “nói như một phụ nữ”: bà ta chộp bắt cái trở thành-phụ nữ hơn của văn tự. Lawrence và Miller được coi là những kẻ tôn thờ dương vật (phallocrates) cỡ lớn; song văn tự lôi kéo họ trong một trở thành-phụ nữ không thể cưỡng lại. Nước Anh đã sản xuất ra được biết bao tiểu thuyết gia phụ nữ bởi sự trở thành này, ở đó những phụ nữ có nhiều nỗ lực hơn nam giới. Có những trở thành-da đen trong văn tự, những trở thành-da đỏ, không phải do nói tiếng dân da đỏ hay da đen. Có những trở thành-súc vật trong văn tự, sự trở thành này không gồm việc bắt chước súc vật, “làm” súc vật, âm nhạc của Mozart cũng chẳng phải là bắt chước chim chóc, dù âm nhạc này bị một sự trở thành-chim chóc thẩm nhập. Thuyền trưởng Achab có một sự trở thành-cá voi không phải là một sự bắt chước. Lawrence và sự trở thành-rùa, trong những bài thơ đáng khâm phục của ông ta. Có những trở thành-súc vật trong văn tự, sự trở thành này không do việc nói về con chó hay con mèo của mình. Đó đúng hơn là một gặp gỡ của hai chủng loại, một sự chạm dây, một sự thu hồi mã số ở đó mỗi bên tự giải lãnh địa. Khi viết người ta luôn luôn trao văn tự cho những người không có văn tự, nhưng những người này lại cho văn tự một sự trở thành mà không có sự trở thành này văn tự sẽ chẳng là gì hết, không có nó văn tự sẽ chỉ là sự lập đi lập lại (redondance) phục vụ cho những thế lực đã được thiết định. Nói rằng nhà văn là thiểu số không có nghĩa có ít người viết hơn người đọc; điều này ngày nay cũng chẳng còn đúng nữa: điều này có nghĩa văn tự luôn luôn gặp gỡ một thiểu số không viết, và nó không lãnh nhiệm vụ viết cho thiểu số này, ở địa vị hay cơ hội của nó, nhưng có một gặp gỡ nơi đó người này đẩy người khác, kéo người khác vào trong đường bỏ chạy của mình, trong một sự cùng nhau giải lãnh địa. Văn tự luôn luôn chung tay với cái khác là chính sự trở thành của nó. Không có sự sắp đặt để chỉ tác động trên một dòng chảy. Đó không phải công việc bắt chước, nhưng là chung tay. Nhà văn bị một trở thành-không-nhà văn đi vào thật sâu. Hofmansthal (người đã đặt cho mình một cái tên giả Anh) không còn thể viết được khi ông ta nhìn thấy sự hấp hối của một cuộc sát hại chuột, bởi vì ông ta cảm thấy nơi ông linh hồn của con vật nhe răng ra. Một cuốn phim Anh đẹp, phim Willard,  trình bày sự trở thành-chuột không cưỡng lại được của nhân vật chính, song nhân vật này vẫn cứ khi có cơ hội là đeo dính cứng vào nhân loại, nhưng lại thấy mình bị kéo đi trong cuộc chung tay chết người này. Có biết bao nhiêu sự im lặng và biết bao nhiêu tự vẫn của những nhà văn phải được giải thích bằng những cuộc trăng mật chống lại tự nhiên, những sự tham gia chống lại tự nhiên này. Làm kẻ phản bội chính hàng ngũ mình, làm kẻ phản bội giới tính mình, giai cấp mình, đa số của mình – lý do gì để viết? Và là kẻ phản bội văn tự.

   Có rất nhiều kẻ mơ được làm kẻ phản bội. Họ tin vào sự phản bội, họ tin mình phản bội. Song đó chỉ là những những kẻ lừa đảo nhóc con. Như trong trường hợp bệnh hoạn của Maurice Sachs, trong văn chương Pháp. Kẻ lừa đảo nào mà chẳng tự nhủ: a, rốt cuộc, tôi là một kẻ phản bội thực sự! Nhưng kẻ phản bội nào mà lại không tự nhủ vào ban đêm: kết cuộc tôi đã chỉ là một tên lừa đảo. Bởi phản bội thật khó, Là sáng tạo. Phải đánh mất căn cước, mặt mày mình ở đó. Phải biến đi, phải trở thành vô danh.

   Cứu cánh, cứu cánh tính của việc viết?  Rất ở bên ngoài của một sự trở thành-phụ nữ, một sự trở thành-da đen, súc vật, v.v… có cái công trình cuối cùng của việc trở thành-không thể nhận ra. Ồ không đâu, một nhà văn chẳng thể cầu mong được “biết tới”, được nhìn nhận. Sự không thể nhận diện, tính chất chung của vận tốc thật lớn và của của sự chậm rãi thật lớn. Mất mặt, nhảy qua hay xuyên thủng bức tường, mài nhẵn thật kiên nhẫn, viết chẳng có cứu cánh nào khác hơn.  Đó là cái Fitzgerald đã gọi là làm đứt đoạn thực sự: đường bỏ chạy, không phải là du hành trong những biển phía Nam, nhưng là thủ đắc một sự lén lút (ngay cả nếu người ta có phải trở thành súc vật, trở thành mọi đen hay đàn bà đi nữa). Cuối cùng trở thành vô danh, như rất ít kẻ như thế, chính cái đó, là phản bội. Thật rất khó để hoàn toàn không được nhận biết, ngay cả với người gác cửa, hay trong vùng mình ở, làm ca sĩ không tên, làm sự khoan nhặt (la retournelle). Ở cuối quyển Tendre est la nuit, nhân vật chính thực sự biến mất, một cách địa lý. Trong bản văn thật đẹp của Fitzgerald, tập khảo luận The crack up,  ông ta nói  : “Tôi cảm thấy tương tự như những người tôi đã thấy trong những toa tầu điện ngoại ô vùng Great Neck mười lăm năm trước…”. Có cả một hệ thống xã hội người ta có thể gọi là hệ thống tường trắng – lỗ đen. Chúng ta luôn bị đính chặt trên bức tường của những ý nghĩa chủ trì, chúng ta luôn bị nhét vào trong cái lỗ của chủ quan tính của chúng ta, cái lỗ đen của cái Tôi của chúng ta quí giá hơn tất cả. Bức tường trên đó viết tất cả những xác định khách quan cố định chúng ta, đóng khung chúng ta, nhận diện chúng ta và làm chúng ta biến đi; cái lỗ chúng ta cư ngụ ở đó, với ý thức của chúng ta, những tình cảm của chúng ta, những đam mê của chúng ta, những bí mật nho nhỏ được biết rõ, sự ưa thích làm cho những bí mật này được biết tới. Ngay cả nếu bộ mặt là một sản phẩm của hệ thống này, thì đó cũng là một sự sản xuất xã hội: khuôn mặt rộng với gò má trắng, với một cái lỗ đen những con mắt. Xã hội chúng ta có nhu cầu sản xuất mặt. Đấng Christ đã chế tạo ra bộ mặt. Vấn đề của Miller (cũng đã là vấn đề của Lawrence) là: làm sao xóa bỏ mặt, trong khi giải phóng trong ta những cái đầu truy tìm vạch ra những con đường của sự trở thành? Làm sao đi qua tường, tránh khỏi nhào lên lại, giật lùi, hay bị đè? Làm sao ra khỏi cái lỗ đen, thay vì xoay tròn dưới đáy, những phần tử nào làm cho ta ra khỏi cái lỗ đen? Làm sao phá vỡ ngay cả tình yêu của chúng ta để cuối cùng trở thành có thể yêu? Làm sao trở thành không ai thấy được? “Tôi không còn nhìn vào mắt người đàn bà tôi ôm trong tay, nhưng tôi bơi qua toàn thể cái đầu, cánh tay, cặp giò, và tôi thấy đằng sau những lỗ hổng những con mắt này trải ra một thế giới chưa thám hiểm, thế giới của những sự vật tương lai, và mọi thứ hữu lý đều vắng bóng trong thế giới này…Con mắt, được giải phóng khỏi cái ngã, không tiết lộ cũng chẳng soi sáng, nó chạy suốt chiều dài đường chân trời, kẻ du hành vĩnh cửu và không có thông tin,,,Tôi đã phá vỡ bức tường do sự sinh sản sáng tạo ra, và đường vạch từ cuộc du hành của tôi là một đường cong và kín, không chỗ hở…Toàn thân tôi phải trở thành tia vĩnh viễn của ánh sáng luôn lớn hơn…Rồi tôi bịt hai tai tôi, hai mắt tôi, đôi môi tôi. Trước khi hoàn toàn lại trở thành con người, có lẽ tôi sẽ hiện hữu như cái công viên…”[8]

   Ở đó chúng ta không còn có bí mật nữa, chúng ta chẳng có cái gì phải dấu diếm. Chính chúng ta trở thành một bí mật, chính chúng ta bị dấu nhẹm, dù mọi thứ chúng ta làm, chúng ta làm giữa thanh thiên bạch nhật và trong ánh sáng. Đó là điều trái ngược hẳn với chủ nghĩa lãng mạn của “sự nguyền rủa” (maudit). Chúng ta bị sơn theo màu sách của thế giới. Lawrence cáo giác cái  đối với ông ta dường như xuyên suốt hết thảy văn chương Pháp: cái chứng tật của “sự bí mật nho nhỏ bẩn thỉu”. Những nhân vật và những tác gia luôn có một bí mật nho nhỏ, nó nuôi dưỡng chứng diễn giải. Luôn phải có một cái gì đó nhắc nhở chúng ta cái gì khác, làm cho chúng ta nghĩ tới cái khác. Chúng ta giữ lại của Œdipe cái bí mật nho nhỏ bẩn thỉu, chứ không phải việc Œdipe ở Colone, trên đường bỏ trốn, trở thành không thấy được, đồng nhất với cái bí mật lớn sống động. Bí mật lớn, đó chính là khi người ta không còn gì để dấu diếm, và rằng không có ai có thể nắm lấy anh. Bí mật khắp nơi, chẳng còn gì để nói nữa. Từ khi người ta sáng chế ra cái “chỉ nghĩa”, mọi vật không còn được sắp xếp nữa. Thay vì người ta diễn giải ngôn ngữ, thì chính ngôn ngữ lại tự nó được dùng để diễn giải chúng ta, và nó tự mình giải thích. Cái cho nghĩa (significance) và chứng giải thích là hai căn bệnh của trái đất, cặp chuyên quyền và thầy giảng đạo. Cái cho nghĩa, chính luôn luôn là cái bí mật nho nhỏ chẳng bao giờ ngừng quay quanh cha-mẹ. Chúng ta tự ca ngợi chúng ta, chúng ta làm ra những bí mật, những cái chẳng cần để ý, chúng ta tiến bước với vẻ “ngươi hãy nhìn xem cài gì nằm dưới cái bí mật nào ta bẻ quẹo”. Cái gai nhọn trong thịt. Cái bí mật nhỏ thường dẫn tới một thủ dâm buồn bã tự yêu mình và ngoan đạo: cái mông tưởng! Sự “vượt quá” (transgression), khái niệm quá tốt cho những nhà hội luận dưới luật pháp của một giáo hoàng hay một thày tu, những tay lường gạt. Georges Bataille là một tác gia rất Pháp: ông ta đã coi bí mật nhỏ là yếu tính của văn chương, với một bà mẹ ở trong, một vị giảng đạo ở dưới, một con mắt bên trên. Người ta sẽ không nói đủ về cái ác mà mông tưởng đã làm cho văn tự (nó cũng tràn vào điện ảnh), bằng nuôi dưỡng cái chỉ nghĩa và sự diễn giải cái này cho cái kia, cái này với cái kia. “Thế giới của những mông tưởng là một thế giới của quá khứ”, một kịch trường của sự phẫn hận và của phạm tội. Ngày nay người ta nhìn thấy rất rõ những kẻ xếp hàng dài la lên: Thiến hoạn muôn năm, bởi đó chính là nơi chốn, Nguồn gốc và Tận cùng của ham muốn! Người ta quên mất cái gì ở giữa. Người ta luôn luôn sáng chế ra những giòng giống thày tu mới cho cái bí mật nhỏ bẩn thỉu, cái bí mật không có đối tượng nào khác hơn là để được nhìn nhận, để lại đặt chúng ta vào một cái lỗ đen, làm chúng ta lại nhảy lên bức tường màu trắng.

   Cái bí mật của ngươi, người ta luôn luôn thấy trên mặt ngươi và trong mắt ngươi. Ngươi hãy làm khuôn mặt biến đi. Hãy có thể trở thành biết yêu mà không có kỷ niệm, không có mông tưởng và không có sự diễn giải, không nói mình đang làm gì. Chỉ có những dòng chảy, chúng khi thì cạn khô, khi thì đông đá, hay tràn bờ, khi thì hợp nhau lại hay tách khỏi nhau. Một người đàn ông và một người đàn bà là những dòng chảy. Tất cả những trở thành có trong việc làm tình, tất cả những giống, những giống n trong một hay hai giống, và nó chẳng ăn nhập gì tới thiến hoạn cả. Trên những con đường tháo chạy, chỉ thể có một thứ, đó là trải nghiệm-đời sống. Người ta không biết trước, bởi người ta không còn có tương lai cũng như quá khứ. “Tôi, như tôi là tôi”, hết tất cả cái đó. Không còn có mông tưởng, chỉ có những hoạch định đời sống, luôn luôn biến đổi khi thực hiện, bị phản bội khi khoét lủng, giống như những bờ chạy dài hay những rạch phân phối để cho dòng chảy đi. Chỉ còn có những khám phá ở đó người ta luôn tìm thấy ở phía Tây cái người ta nghĩ rằng ở phía Đông, những cơ phận đảo ngược. Mỗi con đường ở đó một người nào thoát khỏi là một con đường của sự e thẹn, đối nghịch với sự nhơ nhuốc cần mẫn, đúng giờ, trói chặt những nhà văn Pháp. Không còn có bản liệt kê vô tận những diễn giải luôn hơi bẩn một chút, nhưng có những diễn trình trải nghiệm có giới hạn, những hình mẫu của kinh nghiệm. Kleist và Kafka dùng thời giờ của họ để làm những hoạch định đời sống: những bản hoạch định không phải là những tuyên ngôn, càng không phải là những mông tưởng, nhưng là những phương tiện của định mốc để tiến hành một thử nghiệm vượt khỏi những khả năng tiên đoán của chúng ta (giống như cái người ta gọi là âm nhạc hoạch toán). Sức mạnh của những quyển sách của Castaneda trong thử nghiệm ma túy có hoạch định, cho thấy cứ mỗi khi những diễn giải được phá bỏ cái chỉ nghĩa nổi danh cũng bị loại bỏ. Không, con chó tôi đã nhìn thấy, tôi dưới hậu quả của ma túy dẫn nó đi, không phải là con đĩ của bà mẹ tôi…Đó là sự lên án của việc trở thành-súc vật, việc lên án này chẳng muốn nói về cái trở thành, và làm tôi trở thành cùng với nó. Những trở thành khác cũng sẽ nối tiếp vào đó, những trở thành-phân tử ở đó khí trời, âm thanh, nước được nắm bắt trong những phân tử của chúng đồng thời với những dòng chảy của chúng phối hợp với dòng chảy của tôi. Tất cả thế giới của tiểu-tri giác (micro-perceptions) dẫn chúng ta tới cái không thể tri giác (l’imperceptible). Hãy thử nghiệm, đừng bao giờ diễn giải. Hãy hoạch định, đừng bao giờ mộng tưởng. Henri James, một trong những người đã đi sâu nhất trong trở thành-phụ nữ của văn tự, sáng chế ra một nữ anh hùng bưu điện, bị giữ riệt vào một dòng chảy điện tín nhưng rồi bà ta bắt đầu thoát ra bằng cách làm chủ nhờ “nghệ thuật diễn giải kỳ lạ” của bà (đánh giá những người gửi, những bức điện tín vô danh hay được đánh số). Nhưng từ đoạn này đến đoạn kia, một thử nghiệm sống động được thiết lập ở đó diễn giải bắt đầu tan đi, ở đó chẳng còn có tri giác hay hiểu biết, không có bí mật cũng như đoán định nữa: “Bà ta đã kết thúc bằng cách biết rằng khi bà không còn diễn giải nữa, chẳng còn những tối tăm khiến bà thấy rõ rằng…chỉ còn lại một ánh sáng ngời ngời.” Văn chương Anh hay Mỹ là một diễn trình thử nghiệm. Chúng đã giết chết diễn giải.

   Điều sai lầm lớn, sự sai lầm duy nhất, sẽ là cứ tưởng rằng một vạch/con đường bỏ chạy/trốn thiết yếu là chạy trốn cuộc sống; chạy trốn trong cái tưởng tượng hay trong nghệ thuật. Nhưng ngược lại chạy trốn lại chính là sản xuất cái thực, sáng tạo đời sống, tìm một vũ khí. Một cách tổng quát, chính trong một chuyển động giả mà đời sống bị thu giảm vào một cái cá nhân nào đó và rằng tác phẩm bị kiểm duyệt việc tìm kiếm cứu cánh trong chính nó, như thể tác phẩm toàn thể, như thể một tác phẩm đang thực hiện, và nó luôn luôn dẫn về lại văn tự của văn tự. Đo là lý do tại sao văn chương Pháp quá tải những tuyên ngôn, những hệ tư tưởng, những lý thuyết về viết, đồng thời với những tranh cãi cá nhân, những chỉ rõ (mises au point), những ân cần loạn thần kinh, những phiên tòa tự yêu mình. Những nhà văn có chỗ nhơ bẩn riêng trong đời sống, cùng lúc với trái đất, tổ quốc của họ, lại càng duy trí trong tác phẩm sẽ viết ra. Họ hài lòng làm ung thối một cách riêng mình, bởi cái họ viết ra càng cao thượng và có ý nghĩa. Văn chương Pháp thường là lời ca ngợi đáng xấu hổ của kẻ tâm thần. Tác phẩm sẽ càng có ý nghĩa nếu nó sẽ gửi trả lại về cái nháy mắt và về cái bí mật nhỏ nhoi trong đời sống, và ngược lại. Phải lắng nghe những nhà phê bình có thẩm quyền nói về những thất bại của Kleist, những bất lực của Lawrence, những thơ ngây non nớt của Kafka, những bé gái  của Carroll. Thật nhơ bẩn. Đó luôn luôn là những ý định khá hơn của thế giới: tác phẩm sẽ càng là lớn khi người ta làm cho đời sống càng nghèo nàn. Vậy nên người ta chẳng mạo hiểm nhìn sức mạnh của cuộc sống chảy suốt một tác phẩm. Người ta chà nát hết thảy từ trước. Đó chính là cùng một sự oán hận, cùng một thích thú thiến hoạn, chúng cho cái Chỉ nghĩa linh hoạt như cứu cánh được đề nghị của tác phẩm. Lawrence phiền trách văn chương Pháp là trí thức, ý hệ và duy tâm hết thuốc chữa, phê phán một cách thiết yếu, phê phán đời sống thay vì sáng tạo đời sống. Chủ nghĩa quốc gia Pháp trong văn học: một chứng bệnh hãi hùng của việc phán xét và bị phán xét xuyên suốt nền văn chương này: có quá nhiều những kẻ tảo điên (hystériques) giữa những nhà văn và những nhân vật của họ. Ghét bỏ, muốn được yêu, nhưng có một sự bất lực yêu và sự ngưỡng mộ to đùng. Thật ra viết không có cứu cánh trong chính mình, chính bởi đời sống không phải là một cái của riêng mình. Hay đúng ra mục tiêu của văn tự, chính là mang vác đời sống ở trạng thái của một sức mạnh không riêng mình. Vì vậy nó từ chối tất cả lãnh thổ, mọi cứu cánh ngụ trong chính nó. Tại sao người ta viết? Bởi không do văn tự. Có thể rằng nhà văn có một sức khỏe mong manh, một thể chất yếu. Hắn chẳng khác mấy cái ngược lại của người mắc bệnh thần kinh: một thứ Sinh vật lớn (theo kiểu của Spinoza, Nietszche, hay Lawrence), trong chừng mực hắn chỉ quá yếu với đời sống băng qua hay những hiệu ứng chạy xuyên trong hắn. Viết không có chức năng nào khác: là một dòng chảy không phối hợp với những dòng chảy khác – tất cả những trở thành-dân thiểu số của thế giới. Một dòng chảy, chính là một cái gì đó căng cường, lập tức và của cái trộn giống (mutant), giữa một sự sáng tạo và một sự phá hủy. Chỉ khi nào một dòng chảy được giải lãnh thổ khi đó nó mới nối với những dòng chảy khác, rồi lại đến lượt những dòng chảy này giải lãnh nó và ngược lại. Trong một sự trở thành-súc vật một con người và một con vật phối hợp mà không cái nào giống cái nào, không cái này bắt chước cái kia, mỗi cái giải lãnh cái kia, và đẩy đường vạch ra xa hơn. Hệ thống của sự điều tiết và của sự pha lẫn ở giữa chừng. Vạch/con đường bỏ chạy là sáng tạo những trở thành này. Những vạch/con đường bỏ chạy không có lãnh thổ. Văn tự vận hành việc nối kết, việc hoán chuyển những dòng chảy, do vậy đời sống thoát khỏi nỗi uất hận của những con người, những xã hội và những chế độ. Những câu văn của Kérouac cũng mềm mại như một bức tranh Nhật, con đường thuần túy được vạch bởi một bàn tay không chỗ tựa, và con đường này chạy xuyên qua những thời đại và những chế độ. Phải là một tay nghiện rượu thực sự để tới được sự điều độ đó. Hay câu văn-cánh đồng màu mỡ (phrase-lande), con đường-cánh đồng màu mỡ (ligne-lande) của Thomas Hardy: đó không phải cánh đồng màu mỡ của chủ đề hay chất liệu của tiểu thuyết, nhưng là một dòng chày văn tự hiện đại hợp cùng một dòng chảy của cánh đồng mầu mỡ ngàn xưa. Một trở thành-cánh đồng màu mỡ; hay trở thành-cỏ của Miller, cái ông ta gọi là trở thành-Trung quốc của ông ta. Virginia Woolf  và tặng phẩm của bà ta để đi từ một thời đại này qua một thời đại khác, một thể chế này sang một thể chế khác: có phải đó là chứng thất thực (anorexie) của Virginia Woolf không? Người ta chỉ viết bằng tình yêu, mọi văn tự là một bức thư tình: văn chương-cuộn (Reel-littérature). Người ta chỉ phải chết vì tình yêu, và không phải vì một cái chết thê thảm. Người ta chỉ phải viết vì cái chết này, hay chỉ thôi viết bởi tình yêu này, hay tiếp tục viết, cả hai cùng lúc. Chúng ta không biết quyển sách về tình yêu nào quan trọng hơn, quanh co hơn, vĩ đại hơn quyển Souterrains của Kérouac. Ông ta không hỏi “viết là gì?”, bởi ông ấy có tất cả sự cần thiết, sự bất khả của một chọn lựa khác làm thành chính văn tự, với điều kiện văn tự đến lượt nó đối với ông ta đã là một sự trở thành, hay đến từ một trở thành khác. Văn tự, phương tiện cho một cuộc đời riêng tư hơn nữa, thay vì cho rằng đời sống là một bí mật nghèo nàn đối với một văn tự chẳng có cứu cánh nào hơn chính nó. A, sự khốn cùng của cái tưởng tượng và của cái tượng trưng, cái có thực luôn lại được để ngày mai.

___________________________________

[1] Leslie Fiedler, Le Rerour du Peau-Rouge

[2] Toynbee, Histoire, nxb Gallaimart trang 185 sq.

[3] Lawrence, Études sur la littérature classique américaine, ed. Du Seuil.

[4] Fitzgerald, La Fêlure, Gallimard trang 354.

[5] Xem Steven Rose, Le Cerveau conscient, nxb du Seuil.

[6] ] Lawrence, Études sur la littérature classique américaine, ed. du Seuil trang 166. Và về quay lưng kép, xin xem quyển Remarques sur l’Œdipe, của Hölderlin, với những bình giải của Jean Baufret, loại sách 10/18. Và quyển sách của Jérôme London viết về Jonas, nxb Minuit.

[7] Jacques Besse, La grande Pâque, nxb Belfond.

[8] Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. Du Chêne, p. 177.

Gilles Deleuze & Claire Parnet, De la Supériorité de la Littérature Anglaise-Americaine trong Dialogues, nxb Flammarion  trang 47-63.

Claire Parnet là học trò của Gilles Deleuze. Năm 1988 thày trò nhà này cũng làm một cuộc đàm đạo triết học khá thú vị với tựa đề L’ABCDaire trên kênh truyền hình Arté, Paris và được Pierre André Boutang quay phim dài 8 tiếng. Như tên gọi của chương trình Gilles Deleuze và Claire Parnet đàm đạo các chủ đề triết học theo thứ tự của bảng mẫu tự ABCD…chẳng hạn A “Animal”, B “Bergson”…Cuộc đàm đạo của hai người khá linh hoạt, nhiều chất hài chứ không nghiêm trang như trong lớp học. Gần đến hai mẫu tự cuối Y và Z Parnet nói X tức là không biết (inconnu), còn Y là không thể nói ra (indicible) Deleuze cười giễu Parnet vì cô đã lẹ làng bỏ qua những chữ này. Đến chữ Z  Parnet nói thế là đến chữ cuối cùng rồi, Deleuze nói“Đến lúc/giờ rồi”…Deleuze nói mình coi chữ Z là một chữ vĩ đại làm ta quay lại chữ đầu tiên A và kết thúc bằng chữ này thật hay. Nhưng trước khi kết thúc cuộc đàm đạo Deleuze lại đặt câu hỏi “Cái gì xảy ra trong Z?” Deleuze cho rằng mình coi Zen như chiều đảo ngược của Nez [Mũi]. Deleuze cũng cho biết đang đọc một quyển sách về Big Bang nhưng cho rằng nguồn gốc mọi vật không có Big Bang nhưng có Zed, tức là Zen theo nghĩa con đường của việc bay đi…Trước khi chấm dứt Deleuze nói “Vậy là chúng ta đã xong”, Parnet hỏi nhanh ông thầy của mình: Thế thầy có hạnh phúc không vì trong tên thày có chữ Z, Deleuze đáp “Ravi”( Rất hài lòng) rồi cười. Ngừng một chút Deleuze lại nói “Hạnh phúc biết bao vì đã xong việc này”, đứng lên đeo kính, nhìn Parnet và nói “Posthume! Posthume!” Và Partnet đùa nghịch đáp lại “PostZum”.

Đào Trung Đạo dịch
04. 2020