Michel Foucault

văn chương là gì?

 (kỳ cuối)

(kỳ 1), (kỳ 2), (kỳ 3) (kỳ 4) (kỳ 5) (kỳ 6)

Dường như đối với tôi nghiên cứu ngôn ngữ của tác phẩm như không gian này đáng được thử làm. Thật ra, nó đã được thực hiện bởi một số người, và theo một số chiều hướng. Tôi sẽ lại hơi độc đoán khi đưa ra những cái mới chỉ là những hoạch định hay những sơ thảo, nhưng tôi tự hỏi, một cách đại khái, sao người ta lại không thể nói như vậy chứ. Trước hết, chắc chắn là có những giá trị không gian được tiến hành trong những hình dung văn hóa phức tạp (configurations culturelles complexes), và chúng không gian hóa mọi ngôn ngữ và mọi tác phẩm xuất hiện trong nền văn hóa này. Chẳng hạn tôi nghĩ tới không gian hình cầu từ cuối thế kỷ XV cho tới bắt đầu, gần như vậy, thế kỷ XVII. Trong cả giai đoạn này, giai đoạn suốt từ lúc chấm dứt thời Trung Cổ, thời Phục Hưng, cho tới bắt đầu thời cổ điển. Hình cầu, trong giai đoạn này, không chỉ là một hình dạng riêng biệt giữa những hình dạng, trong mô tả bằng hình tượng hay trong văn chương; thực ra cái hình cầu này là hình dạng không gian hóa thực sự, nơi tuyệt đối và nguồn cội ở đó tất cả những hình dạng khác của văn hóa tái sinh, và của nền văn hóa baroque. Đường cong khép kín, cái trung tâm, hình vòm cầu, hình quả địa cầu có tia kinh tuyến, không phải là những hình dạng được chọn lựa một cách giản đơn do những người thuộc về thời này, nhưng là những chuyển động nhờ đó mọi không gian khả hữu của nền văn hóa này, của không gian ngôn ngữ được đưa ra một cách thầm lặng. Chắc chắn rằng theo kinh nghiệm, đã có khám phá rằng trái đất tròn, nhưng thực ra đặc điểm, là khối cầu; điều này đã do sự khám phá rằng trái đất là hình ảnh, do vậy nó đặc cứng, tối tăm, tự nó thu hút trên chính nó, do từ khối cầu bầu trời, và do từ thiên đỉnh, thí dụ vậy, và cũng chính vì thế mà ý tưởng cho rằng con người, đến lượt mình chỉ là một khối cầu nhỏ tiểu vũ trụ, được đặt trên vũ trụ của trái đất, và ở bên trong đại vũ trụ thinh không.

   Phải chăng những khám phá, những ý tưởng này đã làm cho khối cầu thành quan trọng? Có lẽ đặt vấn đề này ra chẳng có mấy ý nghĩa. Nhưng điều chắc chắn là, cái người ta phải phân tích, chính ở chỗ dung tượng (la représentation), theo nghĩa thật rộng, hình ảnh, cái hiện ra (l’apparence), chân lý, phép loại suy, từ cuối thế kỷ XV cho đến đầu thế kỷ XVII được cho vào trong không gian cơ bản của khối cầu. Điều chắc chắn là, chẳng hạn, chính cái hình khối được vẽ ra trong tranh của Quattrocentro đã được thay thế bằng một nửa hình cầu rỗng trong đó được đặt và được đổi chỗ những nhân vật của hội họa bắt đầu từ cuối thế kỷ XVI. Điều chắc chắn là, chính ngôn ngữ đã bắt đầu được uốn cong trên chính nó, để sáng chế ra những hình cong, để quay trở lại khởi điểm của nó. Cứ lấy thí dụ cuộc chu du lạ lùng của Pantagruel, thể như kết thúc ở khởi điểm không rõ ràng, bằng một cuộc đi bộ xuyên qua một xứ sở tuyệt vời Thessalie gợi ra rặng Olympe, xứ Ai Cập, xứ Libye, và, Rabelais thêm vào, đảo Hyperborée trên biển Judaïque; nhưng đấy là trái đất mà người ta băng qua, suốt dọc những đảo, khi người ta tới nơi thật xa của cuộc du hành, khi người ta tuyện đối biến mất, vẫn theo lời Rabelais, đấy đúng là cái xứ sở ân sủng chẳng thua gì xứ Touraine, cũng chính là cái xứ sở đó, chẳng thể nghi ngờ được, là nơi những kẻ đồng hành tìm thấy điểm khởi hành của họ, nơi họ lên đường để bắt gặp những đảo này; làm thế nào để, đi vào xứ sở họ, chẳng cần phải làm toàn thể cuộc du hành này, bởi vì họ đã chẳng ngừng ở đó; hay có thể để lại bỏ đi bởi vì, nếu lúc này, vào lúc họ sẽ lại lên thuyền, thì họ đã ở xứ Touraine rồi. có thể chính vì họ sẽ lên đường làm một cuộc du hành mới. Và, trong mọi trường hợp, cái vòng tròn lại bắt đầu bất tận.

   Có lẽ cái khối cầu của dung tưởng tái sinh này, trong khi nó tách ra, hoàn toàn bùng vỡ, hay khi nó tự xoắn lại, đã cho ra, vào giữa thế kỷ XVII, những dạng thức của tấm gương baroque lớn, của cái bong bóng muôn mầu, của khối cầu, của hình xoắn ốc, của những y phục trang trọng lớp lớp choàng lên nhau như những đường xoắn ốc quanh những vật thể và chúng đi lên theo chiều thẳng đứng. Dường như với tôi người ta có thể làm, từ không gian tính của những tác phẩm nói chung, một phân tích về kiểu này; và người ta cũng đã có nhiều phác thảo, thêm những đường vạch thẳng, trong những phân tích chẳng hạn như những phân tích Poulet đã làm [10].

   Cũng có thể rằng cái không gian tính văn hóa của ngôn ngữ nói chung, một cách hết sức nghiêm xác, chỉ có thể nắm bắt tác phẩm từ bên ngoài. Thật ra, cũng có một không gian tính nội giới nơi chính tác phẩm. Cái không gian tính nội giới này, đúng ra đó không phải là việc biên soạn tác phẩm, đó không phải là cái người ta vân gọi là nhịp điệu hay chuyển động của tác phẩm. Đó là, như thể, không gian sâu thẳm từ đó những diện mạo của tác phẩm xuất hiện và lưu chuyển. Và, nói đúng ra, những phân tích loại này đã được thực hiện, chúng đã được thực hiện phần lớn bởi Starobinski trong quyển Rousseau của ông ta [11] hay bởi Rousset [12] trong quyển Forme et signification – mà tôi đã nghĩ tới một cách chính xác, và tôi chỉ nêu ra bản văn và đưa các bạn tới đó một cách minh bạch, tôi nghĩ tới phân tích thật đẹp đẽ mà Rousset đã làm về nút thắt và vòng kiềng trong tác phẩm của Corneille. Ông ta đã chỉ ra kịch của Corneille, từ La Galerie cho tới Le Cid đã tuân theo một không gian tính của nút thắt như thế nào, nghĩa là hai nhân vật được đưa ra, họ được kết hợp trước khi vở kịch bắt đầu. Vở kịch chỉ bắt đầu khi những nhân vật này được tách rời, và rồi, ở giữa vở kịch, họ lại gặp nhau, họ gặp nhau nhưng họ đi ngang mặt nhau, sự hòa giải không thể có hay không hoàn toàn; đó là câu chuyện của Rodrigue và Chimène, hai nhân vật này sẽ chẳng gặp nhau một cách tuyệt đối, bởi những gì xảy ra trong quá khứ; nghĩa là họ lại tách rời nhau, và chỉ kết hợp ở cuối vở kịch. Do vậy có một hình thức thắt nút, một hình thức số tám (forme de huit), như các bạn muốn, của dấu chỉ của sự bất tận, dấu chỉ này đặc trưng cho không gian[TD1] tính trong những tác phẩm đầu tiên của Corneille. Thế rồi vở Polyeucte lại hình dung theo cách nào đó sự xâm nhập của một chuyển động lên cao trước đây chưa từng thấy trong kịch của Corneille; người ta thật sự có dạng thức này, dạng thức hình số tám, và hai nhân vật được kết nối trước khi vở kịch mở đầu, Polyeucte và Pauline, rồi họ bị tách rời để cuối cùng lại trùng phùng. Thế nhưng trò chơi tách rời không phải do những biến cố trên cùng một mặt phẳng như chính các nhân vật; nhưng biến cố này thiết yếu do cái chuyển động lên cao gây ra bởi lời của Polyeute. Nếu các bạn muốn, yếu tố tách rời và kết hợp, đó chính là cấu trúc chiều cao lên tuyệt đỉnh nơi Thượng đế. Kể từ lúc đó Polyeute chia tay Pauline để gặp gỡ Thượng đế, vòng xoắn kín này sẽ cho vở Polyeute và những tác phẩm sau đó của Corneille, cái chuyển động xoắn ốc, loại không gian đắp lên nhau theo chiều cao có thể cũng là chuyển động người ta thấy, ở cùng thời đó, trong điêu khắc baroque.

   Sau hết, có lẽ người ta có thể tìm thấy một khả hữu phân tích không gia tính tính thứ ba của tác phẩm, bằng cách xem xét không phải không gian tính của tác phẩm nói chung, nhưng là không gian tính của chính ngôn ngữ trong tác phẩm. Nghĩa là phơi bày ra một một không gian không phải là không gian của văn hóa, vốn không phải là không gian của tác phẩm, nhưng là chính không gian của ngôn ngữ, được đặt xuống tờ giấy trắng, một ngôn ngữ, bởi chính bản chất của nó, tạo nên và mở ra một không gian nào đó, một không gian thường rất phức tạp, và không gian này thật ra có thể đã được làm cho cảm thấy được ngay trong tác phẩm của Mallarmé – cái không gian của sự hồn nhiên, của sự trinh trắng, của màu trắng, cũng là cái không gian của cửa kính, là không gian của sự lạnh lẽo, của tuyết, của sự kết thành đá chim chóc tụ tập, chính là một không gian vừa căng ra vừa phẳng lì, không gian này cũng khép kín và gấp lại trên chính nó [13] nó mở ra trong tất cả những tính chất hợp pháp của nó, nó mở ra cho sự xâm nhập tuyệt đối của cái nhìn có thể xuyên qua, nhưng đúng ra cái nhìn chỉ thể lướt trên nó, cái không gian rộng mở này đồng thời là một không gian hoàn toàn khép kín, cái không gian người ta có thể chạy qua là một không gian như đóng băng và khép kín. Cái không gian của những sự vật của Mallarmé, cái không gian cái hồ của Mallarmé, chính cũng là không gian của chữ nghĩa của ông ta. Chẳng hạn, hãy lấy những giá trị được Jean-Pierre Richard phân tích thật hay [14] những của cái quạt và cùa cánh chim nơi Mallarmé. Quạt và cánh chim, khi chúng mở rộng, có cái đặc tính trốn chạy cái nhìn: cánh che khuất chim khỏi cái nhìn, khi cánh mở đầy, quạt che khuất khuôn mặt. Cánh và quạt trốn chạy cái nhìn, nó lẩn trốn, chúng đặt ngoài tầm việc chạm tới và ở nơi xa, nhưng chúng chỉ dấu mặt trong mức độ chúng phơi mở, nghĩa là trong mức độ ở đó sự phong phú được che phủ của cái cánh, hay cũng là nét vẽ của chính cái quạt. Trái lại khi chúng khép lại, cánh để cho nhìn thấy chim, quạt để cho nhìn thấy mặt, tức là chúng để cho tiếp cận, chúng để cho cái nhìn nắm bắt hay của cái tay nắm bắt cái chúng vừa mới dấu đi khi chúng mở ra, thế nhưng ngay khi chúng khép lại, chúng trở thành dấu diếm, đúng ra chúng rút lại tất cả cái gì bày ra ngay khi chúng mở ra. Thế nên cánh và quạt tạo nên khoảnh khắc không rõ rệt của sự phơi mở, song cũng là của sự bí ẩn; chúng tạo thành khoảnh khắc của tấm vải giăng ra trên cái nhìn thấy, và cũng là khoảnh khắc của cuộc diễn hành tuyệt đối.

   Cái không gian mập mờ của những sự vật của Mallarmé này, những đối tượng vừa phơi ra vừa lẩn trốn, có lẽ chính là không gian của những từ (mots) của Mallarmé, không gian của của chính từ; từ, nơi Mallarme, mở ra cuộc diễn hành, trong khi khép kín, nhấn sâu dưới cuộc diễn hành này cái ông ta sắp nói ra. Nó vừa được gấp lại trên trang giấy trắng, trong sự dấu đi cái nó phải nói ra, và nó làm nổi lên, trong chính cái chuyển động gấp lại trên chính nó, nó làm nổi lên, trong khoảng cách xa, sự vắng mặt không thể thu giảm. Và có lẽ chính cái chuyển động này, của tất cả ngôn ngữ của Mallarmé; đó là chuyển động, trong mọi trường hợp, của quyển sách của Mallarmé, của quyển sách phải được hiểu vừa theo nghĩa tượng trưng, nơi chốn của ngôn ngữ, và vừa theo nghĩa chính xác của công trình của Mallarmé này, trong công trình ông ta thật sự chết đi, ở chung cuộc của sự hiện hữu của ông ta; thế nên đó chính là cái chuyển động của quyển sách này, mở ra như cái quạt, phải dấu đi hết thảy trong khi cho thấy và nó, khép kín, phải để cho nhìn thấy cái trống không mà ông không ngửng gọi tên, bằng ngôn ngữ của ông ta. Đó chính là lý do tại sao quyển sách chính là sự bất khả của chính quyển sách, đó là màu trắng không có dấu ấn, khi nó mở ra; đó chính là màu trắng phơi mở khi nó khép lại. Quyển sách của Mallarmé, trong sự bất khả ngoan cố của nó, làm cho nửa như thấy được cái không gian không thể nhìn thấy của ngôn ngữ, cái không gian không thể nhìn thấy của ngôn ngữ này phải được nghiên cứu, không chỉ nơi Mallarmé, mà cho mọi tác gia người ta muốn đề cập.

   Những nghiên cứu có thể có này, một phần đã được phác thảo đây đó, các bạn cho tôi biết những phác thảo này có vẻ đề cập tới tác phẩm theo một thứ tự tản mát; một mặt là sự giải mã những tầng ký hiệu, và rồi ở một mặt khác lại là việc phân tích những hình thức của không gian hóa (les forms de spatialisation). Phải chăng hai chuyển động này, phân tích những tầng ký hiệu, phân tích những hình thức tạo không gian này phải song hành? Hay chúng sẽ hội tụ, hay có phải chúng không hội tụ bất tận, ở nơi tác phẩm vừa mới nhìn thấy được trong quãng cách xa của nó? Liệu người ta một ngày kia có được một ngôn ngữ duy nhất sẽ vừa làm hiện ra những giá trị ký hiệu học mới và cái không gian trong đó chúng tạo không gian không?

   Tuyệt đối không có sự nghi ngờ rằng còn xa chúng ta mới có thể có một diễn ngôn như vậy, và sự rải rác những lời bàn tôi đã nói với các bạn chừng minh điều đó.

   Song le, và hơn thế nữa, chính điều đó, chắc vậy, là trách vụ của chúng ta. Trách vụ phân tích văn chương hôm nay, cái trách vụ, có lẽ, của triết học, cái trách vụ, có lẽ, của tất cả tư tưởng và của tất cả ngôn ngữ hiện nay, đó là để cho không gian của tất cả ngôn ngữ đến với ngôn ngữ, cái không gian trong đó những từ, những âm vị, những âm thanh, những dấu viết có thể, nói chung, là những dấu chỉ; rồi ra một ngày kia sẽ xuất hiện cái mạng giải phóng ý nghĩa trong khi giữ lại ngôn ngữ. Thế nhưng ngôn ngữ nào sẽ có sức mạnh hay hạn chỉ, ngôn ngữ nào có đủ bạo động hay trung tính để cho xuất hiện và để chính nó nêu tên cái không gian tạo thành nó như ngôn ngữ, điều đó, chúng ta chưa biết. Phải chăng đó sẽ là một ngôn ngữ chặt chẽ hơn ngôn ngữ của chúng ta nhiều, một ngôn ngữ sẽ không còn biết đến sự tách rời hiện nay của văn chương, của phê bình, của triết học – một ngôn ngữ cách nào đó tuyệt đối ban mai, và nó sẽ truy hồi, theo nghĩa nhấn mạnh của từ “truy hồi” (rappel), cái đã có thể là ngôn ngữ đầu tiên của tư tưởng Hy Lạp? Hay phải chăng người ta không thể nói, có thể, một điều gì khác, đó là, rằng nếu văn chương hiện có một ý nghĩa, và có phải phân tích văn chương theo nghĩa tôi vừa nói hiện có một ý nghĩa, chính có thể bởi văn chương và phân tích văn chương tiên đoán ngôn ngữ sẽ là cái gì, đó có thể chính bởi chúng là những dấu chỉ mà ngôn ngữ vừa phát sinh? Chung cuộc, văn chương là cái gì, tại sao nó lại xuất hiện ở thế kỷ XIX, như chúng ta nói hôm qua, và nó liên hệ với cái không gian tò mò của quyển sách? Có lẽ chính cái đó, văn chương, đó là sự sáng chế mới đây thôi, chỉ mới không đầy hai thế kỷ, chính là, trên căn bản, mối tương quan đang tự tạo nên, mối tương quan đang trở thành có thể nhìn thấy được một cách tối tăm, nhưng chưa có thể tư tưởng, của ngôn ngữ và của không gian.

   Vào lúc ngôn ngữ từ chối cái đã là trách vụ cũ kỹ của nó từ ngàn năm, cái trách vụ thu nhận cái gì không thể bị quên lãng, khi mà ngôn ngữ khám phá ra rằng nó được gắn liền bởi sự vượt ngưỡng và cái chết của cái mảng không gian này, cái mảng thật dễ thao tác, nhưng cũng thật khó tư tưởng, và nó là quyển sách, thế nên, có một cái gì đó như là văn chương đang xuất hiện. Sự khai sinh của văn chương, vẫn còn rất gần chúng ta, và tuy thế, đã, ngay trong chỗ trống của nó, nó đặt ra câu hỏi về nó là gì. Nghĩa là nó vẫn còn hết sức trẻ trung trong một ngôn ngữ đã thật già nua. Nó xuất hiện trong một ngôn ngữ từ ngàn năm, từ, trong mọi trường hợp, buổi rạng đông của tư tưởng Hy Lạp, nó được dâng hiến cho thời gian, như sự ngấp ngứng hay sự ngấp ngứng đầu tiên của một ngôn ngữ có lẽ hãy còn dài dặc, và chúng ta còn lâu mới tới cuối đường – ngôn ngữ này được dâng hiến cho không gian. Quyển sách cho tới thế kỷ XIX đã là cái chống đỡ tạm thời, quyển sách, trong vật chất tính không gian của nó, đã là cái chống đỡ tạm thời của một lời nói âu lo về ký ức và sự trở lại. Và vì thế quyển sách đã được trở thành, và chính cái đó là văn chương, vì thế quyển sách gần như đã trở thành nơi chốn thiết yếu của ngôn ngữ vào thời đại của Sade, nguồn cội của nó luôn luôn có thể lặp lại, nhưng dứt khoát không có ký ức.

   Còn về phê bình, nó là gì kể từ thời Saint-Beuve cho tới những thời khác? Nó đã là gì nếu không phải chính là nỗ lực để tư tưởng, nỗ lực tuyệt vọng, nỗ lực dâng hiến cho sự thất bại để tư tưởng theo hạn định của thời gian, của sự tiếp nối, của sáng tạo, của truyền thừa, của ảnh hưởng, cái hoàn toàn xa lạ với thời gian, cái được dâng hiến cho không gian, nghĩa là cho văn chương? Và phân tích văn chương này, ngày nay có biết bao kẻ thực hành, nó không phải là sự thăng cấp của phê bình trong một siêu ngôn ngữ, nó không phải là phê bình sau cùng đã trở thành tích cực, với tất cả những cử chỉ cứng cỏi, kiên nhẫn, với tất cả những thu góp cẩn thận đôi chút; phân tích văn chương, nếu như nó có một ý nghĩa, nó chẳng làm việc gì khác hơn là xóa bỏ chính khả hữu của phê bình, nó làm cho dần dần thấy được, nhưng vẫn còn trong sương mù, rằng ngôn ngữ ngày càng trở thành ít dần tính chất lịch sử và tính chất liên tục, nó cho thấy ngôn ngữ của phân tich văn chương này càng ngày càng xa rời chính nó, nó tách khỏi bản thân như một cái mạng, sự tan rời của nó không do sự kế tục của thời gian, cũng chẳng phải là việc làm vui mắt của buổi chiều, nhưng do sự bùng vỡ, sự lấp lánh, cơn giông lặng lẽ của buổi trưa. Văn chương theo nghĩa chặt chẽ và nghiêm túc, chẳng phải là gì khác hơn ngôn ngữ được thắp sáng, bất động và đứt khúc, có nghĩa cũng chính là cái mà giờ đây, hôm nay, chúng ta phải suy tưởng.

_______________________

[10] Georges Poulet (1902-1991). nhà phê bình văn chương Bỉ, thuộc trường phái Genève qui tụ Jean-Pierre Richard, Jean Starobinski, và Jean Rousset. Bác bỏ đường lối duy hình thức của thời đại mình, ông ta là tác giả, đặc biệt là các quyển Études sur le temps humain (1949) và Métaphores du Cercle (1961) Foucault nói tới ở đây.

[11] Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, op.cit.

[12] Jean Rousset (1910-2002) nhà phê bình văn chương Thụy Sĩ, chuyên về thi ca và văn chương baroque. Qui chiếu chính xác tác phẩm nêu ra: Forme et signification. Essai sur la structure litteraire, de Corneille à Claudel, Jose Corti, 1962.

[13] Trong bản thảo viết tiếp như sau: “C’est l’espace de ces objets mallarméens par excellence que sont l’aile ou l’évetail: ouverts, ils dérobent à la vie, ils cachent, ils mettent hors d’atteinte et à diatance: mais en un autre sens ils font voir, montrent la richesse deployée de leur trésor.”

[14] Jean-Pierre Richard (sinh năm 1922) là nhà văn và nhà phê bình. Chuyên gia về thế kỷ XIX và XX, ông ta nỗ lực chứng minh sự ràng buộc giữa tiếng nói (langue) và tương quan thân thiết với thế giới khả súc. Ở đây Foucault qui chiếu tới quyển sách của Jean-Pierre Richard viết về Stéphane Mallarmé là quyển L’Univers imaginaire de Mallarmé (Paris, Seuil, 1961) mà Foucault đã viết bài điểm sách về cuốn này, bài này được in lại trong Dits et Écrits quyển 1, bài số 28.

(hết)

đào trung đạo dịch