Michel Foucault
văn chương là gì?
Đào Trung Đạo dịch
(kỳ 2)
Với tôi dường như hai khía cạnh này, về sự dung tục và rồi về dấu chỉ được làm mới hoài hủy mỗi từ/chữ hướng về văn chương này, điều này với tôi cho phép đồ họa theo cách nào đó hai diện mạo kiểu mẫu và theo hệ biến hóa về văn chương là gì, hai diện mạo xa lạ và tuy nhiên có thể thuộc về nhau.
Một diện mạo là về biến tiến, diện mạo của lời nói biến tiến/vượt ngưỡng, và ngược lại diện mạo kia là diện mạo của tất cả các từ hướng về, và ra dấu về văn chương; như vậy một mặt là lời biến tiến và một mặt khác là cái tôi gọi là sự tái cứu xét thư viện, Một cái là diện mạo của sự cấm đoán, của ngôn ngữ tới mức giới hạn, chính là diện mạo của nhà văn khép kín; ngược lại diện mạo kia chính là không gian của những quyển sách chồng chất lên nhau, tựa vào nhau mà mỗi quyển sách chỉ có sự hiện hữu được khớp vào cắt mảnh và lập lại hoài hủy cái không gian trên bầu trời của mọi quyển sách khả hữu.
Hiển nhiên là Sade biểu đạt cái diện mạo thứ nhất, lời biến tiến/vượt ngưỡng vào cuối thế kỷ XVIII; người ta cũng có thể nói rằng tác phẩm của ông ta, là điểm vừa đón nhận vừa làm cho mọi lời nói biến tiến khả hữu. Tác phẩm của Sade, chẳng thể nghi ngờ, chính là ngưỡng lich sử của văn chương. Theo một nghĩa nào đó, các bạn biết rằng tác phẩm của Sade là một sự cắt dán ngoại khổ (gigantesque pastiche). Không có một câu văn nào của Sade lại không hoàn toàn quay về một cái gì đó đã được nói ra trước ông ta, do những triết gia thế kỷ XVIII, do Rousseau, không có một tình tiết, một trong những cảnh không đứng vững nào mà Sade kể, thực ra lại không là cái cắt dán tạm thời, hoàn toàn báng bổ, về một cảnh của một cuốn tiểu thuyết thế kỷ XVII – chỉ cần theo dõi tên những nhân vật và người ta tìm thấy một cách chính xác Sade muốn làm công việc cắt dán báng bổ.
Nghĩa là tác phẩm của Sade có ý định, đã có ý định, xóa bỏ tất cả triết học, tất cả văn chương, tất cả ngôn ngữ đã có trước, và sự xóa bỏ tất tật văn chương trong biến tiến của một tiếng nói báng bổ trang giấy đã thành trắng. Về sự nêu danh không dè dặt, về những chuyển động xuyên suốt tất cả những khả hữu trong những cảnh dâm dật nổi tiếng của Sade, đó chẳng là cái gì khác hơn là một tác phẩm thu giảm vào chỉ một lời biến tiến, là một tác phẩm theo nghĩa xóa bỏ mọi lời chẳng bao giờ viết ra, và chính vì vậy mở ra một không gian trống rỗng, ở đó văn chương hiện đại sẽ có nơi chốn của nó, đó cũng chính là hệ hình của văn chương.
Và cái diện mạo của Sade, diện mạo của lời biến tiến, nó có cái kép (double) của nó trong diện mạo của quyển sách, quyển sách tồn tại trong sự vĩnh cửu của nó, nó có cái kép, cái đối nghịch của nó trong thư viện, nghĩa là trong hiện hữu mặt ngang của văn chương, hiện hữu này, nói cho đúng, không đơn giản, nhưng tôi nghĩ, là hệ hình song sinh (le paradigm jumeaux) là Chateaubriand.
Tuyệt đối chẳng thể nghi ngờ rằng sự đồng thời của Sade và của Chateaubriand chẳng là sự tình cờ trong văn chương. Đi vào cuộc chơi, tác phẩm của Chateaubriand, ngay từ dòng chữ đầu, muốn là một quyển sách, muốn trụ vững ở mức độ của một tiếng thầm thì liên tục của văn chương, nó muốn tức thời chuyển vào trong thứ vĩnh cửu bụi bậm của sự vĩnh cửu bụi bám của cái thư viện tuyệt đối. Lập tức, nó nhắm tới tham dự vào cái hữu vững chắc của văn chương, trong khi cũng đẩy lui vào trong một thứ tiền lịch sử tất cả cái gì đã có thể được nói hay viết trước ông ta. Như thể, chỉ một vài năm trước sau, người ta có thể nói, tôi tin vậy, rằng Chateaubriand và Sade tạo nên hai cái ngưỡng của văn chương hiện đại. Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert và La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu chào đời gần như cùng lúc. Hẳn là, đó chẳng phải là một trò chơi dễ dàng khi đặt chúng cạnh nhau hay đối nghịch nhau, nhưng điều phải thử hiểu xem, chính là cái hệ thống của sự phụ thuộc nhau của chúng, đó là nếp gấp (le pli) vào lúc đó, vào cuối thế kỷ XIX, trong những tác phẩm như vậy, trong những hiện hữu như thế, nảy sinh kinh nghiệm hiện đại của văn chương. Kinh nghiệm này, tôi tin rằng không có thể tách rời khỏi sự biến tiến và cái chết, nó không tách khỏi sự biến tiến mà Sade đã làm suốt đời và ông ta đã trả giá cho tự do như các bạn đã biết, các bạn cũng biết rằng nó đã ám ảnh Chateaubriand ngay từ lúc ông ta bắt đầu viết, hiển nhiên với ông ta lời nói ông viết ra chỉ có ý nghĩa trong chừng mực nó đã như thể chết rồi, trong chừng mực lời nói này trào ra khỏi đời sống, trào ra khỏi sự hiện hữu của ông ta.
Với tôi dường như biến tiến và ngả đi qua bên ngoài cái chết tượng trưng cho hai phạm trù lớn của văn chương hiện đại. Người ta có thể nói như các bạn muốn rằng trong văn chương, trong cái hình thức ngôn ngữ có từ thế kỷ XIX, chỉ có hai chủ thể có thực, hai chủ thể phát ngôn trong văn chương, đó là Œdipe cho biến tiến, Orphée cho cái chết, và chỉ có hai chân dung người ta nói về, đồng thời, với giọng khe khẽ, và như thể không trực tiếp, người ta nói với, hai chân dung này, đó là chân dung của Jocaste kẻ bang bổ, đó là chân dung của Eurydice đã mất và tìm lại được. Như vậy dường như đối với tôi hai phạm trù này, phạm trù biến tiến và phạm trù cái chết, nếu như các bạn muốn, phạm trù của cấm kỵ và thư viện, hầu như phân chia cái người ta có thể gọi là không gian riêng của văn chương. Trong mọi trường hợp từ nơi chốn đó một cái gì đó như văn chương đến với chúng ta. Điều quan trọng phải kể tới là văn chương, tác phẩm văn chương, không từ một thứ trắng bạch trước đó của ngôn ngữ, nhưng đúng ra là từ sự tái thẩm định về thư viện, về tính không thuần túy đã là kẻ sát nhân chữ nghĩa, và chính khởi từ khi đó ngôn ngữ thực sự ra dấu cho chúng ta và đồng thời cũng ra dấu hướng về văn chương.
Tác phẩm ra dấu hướng về văn chương, điều này nghĩa là gì? Điều này có nghĩa tác phẩm kêu gọi văn chương, rằng văn chương cho tác phẩm những trang sách, nó tự áp đặt cho mình một số nét vạch chứng tỏ cho nó và cho những trang sách khác rằng nó đúng là văn chương. Những dấu chỉ này, có thực, nhờ đó mỗi từ, mỗi câu cho thấy chúng thuộc về văn chương, chính là cái mà phê bình mới đây, kể từ Roland Barthes, gọi là văn tự (écriture).
Văn tự này làm cho mọi tác phẩm, theo một cách nào đó, là một hình dung nhỏ, giống như một kiểu mẫu của văn chương. Nó thủ đắc yếu tính của văn chương, nhưng đồng thời nó cũng cho văn chương hình ảnh khả thị, có thực. Theo nghĩa này người ta có thể nói mọi tác phẩm không những nói cái có thể nói, cái nó kể, câu chuyện của nó, dụ ngôn (fable) của nó, nhưng, hơn thế nữa, nó nói về văn chương là gì. Có điều nó không nói vào hai thời điểm, một cho nội dung và một cho tu từ; nó nói trong một nhất thể (unité). Nhất thể này, chính xác được chỉ dấu bởi sự kiện rằng tu từ, vào cuối thế kỷ XVIII, đã biến mất.
Tu từ biến mất, điều này có nghĩa văn chương đã đảm nhận, kể từ sự biến mất này, việc tự định nghĩa những dấu chỉ và những trò chơi do những thứ này nó, một cách chính xác, sẽ là văn chương. Vậy nên người ta có thể nói, nếu như các bạn muốn, rằng văn chương, như nó hiện hữu từ khi tu từ biến mất, không có nhiệm vụ kể lể một cái gì đó, rồi thêm vào những dấu chỉ rõ ràng và nhìn thấy được rằng đó là của văn chương – những dấu chỉ của tu từ –, nó sẽ bị bó buộc có một ngôn ngữ duy nhất, và lại là một ngôn ngữ được làm kép (un langage dédoublé), bởi vì, để chỉ nói một câu chuyện, để chỉ kể một cái gì đó, nó phải mỗi lúc chỉ ra và làm cho thấy được văn chương là gì, ngôn ngữ của văn chương là gì, bởi tu từ đã biến mất, tu từ trước đây đảm nhiệm việc nói cái gì phải là một ngôn ngữ đẹp.
Người ta có thể nói rằng văn chương là một ngôn ngữ vừa độc nhất vừa bị đặt dưới luật tắc của cái kép (la loi du double); ngôn ngữ này từ bỏ cho văn chương cái nó từ bỏ cho cái kép, nơi Dostoïeski, cái khoảng cách đã được cho sẵn trong sương mù và trong buổi chiều, cái diện mạo khác bằng diện mạo này người ta không ngừng, ở đường vòng quanh phố phường, được làm thành kép/gấp đôi, tuy nhiên nó cũng nhanh chóng tới gặp người dạo phố, và người này gần như hoảng hốt, nhận ra vào đúng lúc trước mặt hắn là cái kép.
Đó là một trò chơi tương tự xảy ra giữa tác phẩm và văn chương, tác phẩm không ngừng đi trước văn chương, văn chương là loại kép nó đi trước tác phẩm, tác phẩm chẳng bao giờ nhận biết nó, đi ngang mặt nó mà không dừng bước, nhưng đúng ra, nó luôn thiếu cái lúc kinh hoàng người ta thấy ở Dostoïeski.*
Trong văn chương chẳng bao giờ có sự gặp nhau tuyệt đối giữa tác phẩm có thực và văn chương bằng xương bằng thịt. Tác phẩm chẳng bao giờ gặp cái kép của nó cuối cùng được cho, và, trong mức độ này, tác phẩm là cái khoảng cách đó, cái khoảng cách giữa ngôn ngữ và văn chương, chính là loại không gian của việc hóa thành kép/biến thành đôi (espace de dédoublement), cái không gian của tấm gương, là cái người ta có thể gọi là giả hình/tượng (simulacre).
Với tôi dường như văn chương, ngay cả hữu của văn chương, nếu như người ta hỏi nó rằng nó là gì, nó sẽ chỉ trả lời rằng đó là một sự vật, chính là không có hữu của văn chương; đơn giản chỉ có một giả tượng, một giả tượng là tất cả hữu của văn chương. Và với tôi dường như tác phẩm của Proust chứng minh rất rõ do đâu và như thế nào văn chương là giả hình. À la recherche du temps perdu/Đi tìm thời gain đã mất, người ta biết đấy, chính là truyện kể (récit) về việc đi theo một con đường dài không phải từ đời sống của Proust cho đến tận tác phẩm của Proust, nhưng là con đường vào lúc đời sống của Proust – đời sống thực của ông ta, đời sống trên thế gian của ông ta, v.v…–, treo lửng, ngừng lại, tự nó khép lại trên chính nó, và ngay trong mức độ ở đó nó gấp lại trên chính nó, tác phẩm sẽ có thể bắt đầu và mở ra cái không gian của chính nó.
Thế nhưng đời sống của Proust này, cái đời sống thực, lại chẳng bao giờ được kể ra trong tác phẩm. Và, ở một mặt khác, tác phẩm mà ông ta treo lửng đời ông đã quyết định ngưng cuộc sống trần gian lại, tác phẩm này cũng chẳng bao giờ được cho ra đời, bởi Proust kể, một cách chính xác ông sẽ đi tới tác phẩm này, tới cái tác phẩm sẽ phải khởi đầu ở dóng cuối cùng của quyển sách, nhưng, thực ra, nó chẳng bao giờ được ra đời trong thân xác riêng của nó.
Như thể, trong À la recherche du temps perdu, từ “perdu/đã mất” ít ra có ba nghĩa. Một mặt, điều đó có nghĩa thời gian của đời sống giờ đây như đã khép lại, xa vời, không thể phục hồi, đã mất. Thứ nhì, thời gian của tác phẩm, thời gian này chính xác không có thời giờ để được hiện, bởi khi bản văn được thực sự viết ra đã được kết thúc, tác phẩm vẫn chưa có đấy, thời gian của tác phẩm không có thể đi đến tự hoàn thành và nó phải kể lể về nguyên ủy của tác phẩm, theo một cách nào đó đã được tiêu phí trước rồi: không chỉ bởi đời sống, nhưng bởi câu truyện kể mà Proust làm theo cách ông ta viết tác phẩm của mình. Rồi, sau chót, cái thời gian không có lửa không nơi chốn, cái thời gian không có ngày tháng không có niên lịch, nó trôi lềnh bềnh hoàn toàn không phương hướng, như mất đi giữa ngôn ngữ nghẹt thở của hàng ngày, và cái ngôn ngữ, nhấp nháy, của tác phẩm cuối cùng được thắp sáng, cái thời gian đó, chính là thới gian mà chúng ta thấy trong tác phẩm của Proust, ta thấy hiện ra bằng nhữ đoạn rời, chúng ta thấy hiện ra nơi không hướng, chẳng có biên niên thực sự, đó chính là thời gian đã mất và nó chẳng thể được tìm thấy lại như những mảnh vàng, từng mảnh rời. Như thể nơi Proust, tác phẩm chính nó chẳng bao giờ được cho ra trong văn chương, nó chẳng là gì khác hơn, tác phẩm thực sự của Proust, là dự án làm một tác phẩm, cái dự án làm văn chương, nhưng, không ngừng, tác phẩm thực sự bị giữ lại ở ngưỡng cửa văn chương. Vào lúc ngôn ngữ thực sự, kể lể về việc đi đến văn chương này, câm bặt, để cho, cuối cùng, tác phẩm có thể hiện ra, trong lời nói uy quyền, không thể tránh khỏi, vào lúc này, tác phẩm thực sự hoàn thành, thời gian chấm dứt, như thể người ta có thể nói ở nghĩa thứ tư, thời gian đã mất vào chính lúc nó được tìm lại.
Các bạn thấy rằng trong một tác phẩm như tác phẩm của Proust, người ta không thể nói rằng có một lúc nó thực sự là tác phẩm, người ta chẳng thể nói rằng chỉ duy nhất một lúc nó thực sự là văn chương. Thật ra, toàn thể ngôn ngữ thực sự của Proust, tất cả ngôn ngữ này, mà nay chúng ta đọc, và chúng ta gọi là tác phẩm của ông ta, và chúng ta nói rằng chính là văn chương, thật ra, nếu người ta không hỏi cái đó là cái gì, không phải cho chúng ta, nhưng tự nó, người ta nhận ra rằng đó chẳng là một tác phẩm cũng chẳng là văn chương, nhưng trong thứ không giant rung gian này, không gian ảo như không gian người ta có thể thấy, nhưng chẳng bao giờ sờ mó được, trong những tấm gương, và chính cái không gian của giả tượng này, nó cho tác phẩm của Proust khối lượng thực sự của nó.
Trong mức độ này, phải thỏa thuận rằng ngay dự án của Proust, hành vi văn chương ông ta đã hoàn tất khi ông viết tác phẩm của ông ta, thực sự không có một bản chất có thể chỉ định được, chẳng bao giờ có thể định vị ở một điểm nào đó của ngôn ngữ hay của văn chương; thực ra người ta chỉ thể tìm thấy giả tượng, giả tượng của văn chương. Và sự quan trọng bề ngoài của thời gian nơi Proust xuất phát hoàn toàn đơn giản từ sự kiện thời gian của Proust, thời gian này một mặt là sự rải ra và sự đổi mầu, mặt khác là sự quay trở lại và nhất tính của những khoảnh khắc hoan lạc, cái thời gain của Proust này chỉ là sự phóng chiếu bên trong, có tính chất chủ đề, được bi kịch hóa, được kể lại, được đọc lại, về khoảng cách thiết yếu giữa tác phẩm và văn chương, thời gian này tạo nên, tôi tin vậy, hữu sâu thẳm của ngôn ngữ văn chương.
________________________
Ghi chú: Đó là quyển Le Double của Dostoïeski mà Foucault trong một buổi phát thanh ngày 28 tháng Giêng năm 1963 có chủ đề “Le corps et ses doubles/Thân thể và những cái kép của thân thể” Foucault đã trích dẫn một đoạn văn khá dài.
(còn tiếp)
đào trung đạo dịch