đào trung đąo

3-Zero

±± triết học ±± lý thuyết văn chương ±± phê bình văn chương

≤≤ cùng một khác

(44)

Kỳ 1, Kỳ 2, Kỳ 3, Kỳ 4, Kỳ 5, Kỳ 6, Kỳ 7, Kỳ 8, Kỳ 9, Kỳ 10, Kỳ 11, Kỳ 12, Kỳ 13, Kỳ 14, Kỳ 15, Kỳ 16, Kỳ 17, Kỳ 18, Kỳ 19, Kỳ 20, Kỳ 21, Kỳ 22, Kỳ 23, Kỳ 24, Kỳ 25, Kỳ 26, Kỳ 27, Kỳ 28, Kỳ 29, Kỳ 30, Kỳ 31, Kỳ 32, Kỳ 33, Kỳ 34, Kỳ 35, Kỳ 36, Kỳ 37, Kỳ 38, Kỳ 39, Kỳ 40, Kỳ 41, Kỳ 42, Kỳ 43, Kỳ 44,

Văn chương là kinh nghiệm ý thức khám phá ra hữu của nó nhưng kinh nghiệm này lại bất lực không thể để mất đi ý thức trong chuyển vận của văn chương: ý thức trong khi biến đi, tách khỏi tính chất không chậm trễ của cái tôi (la ponctualité d’un moi) lại được tái tạo, ở bên ngoài vô thức, như một một tính chất tự phát vô ngã (spontanéité impersonnelle), như sự háo hức của một nhận thức bấn loạn chẳng còn hiểu biết gì, chẳng ai biết nó là gì, và sự bất tri (ignorance) của nhận thức này luôn luôn tìm thấy ở đằng sau nó cái bóng của nó như thể biến thành cái nhìn. Blanchot cực tả tình trạng tồn tại trong mâu thuẫn của văn chương: “Vậy nên người ta có thể kết án ngôn ngữ, thay vì muốn đạt tới niềm im lặng, lại đã trở thành một sự tái thẩm định bất tận lời nói. Người ta còn phiền hà ngôn ngữ chìm nghỉm trong những ước lệ văn chương, trong khi chính nó lại muốn hòa nhập vào hiện sinh. Quả đúng là như thế. Nhưng sự tái thẩm định vô hạn kỳ những từ/chữ không có nội dung, sự liên tục của lời nói qua một cuộc bới tung rộng khắp những từ/chữ, đó đúng là bản chất thâm sâu của niềm im lặng, niềm im lặng này vẫn cất tiếng ngay cả trong sự câm nín, niềm im lặng là lời không lời, tiếng vang luôn cất lên giữa im lặng. Tương tự như thế, văn chương, một sự cảnh giác mù quáng muốn trốn chạy khỏi bản thân, luôn luôn nhấn mình xuống nỗi ám ảnh của riêng nó, là bản dịch duy nhất nỗi ám ảnh của hiện sinh, như thể nỗi ám ảnh này là chính sự bất khả của việc ra khỏi hiện sinh, hữu luôn luôn bị ném trở lại hữu, là cái trong bề sâu không đáy đã ở tận dưới đáy rồi, là vực thẳm và cũng là nền của vực thẳm, sự cầu viện chống lại điều không cầu viện.”(1)

   Để kết luận về hai triền dốc, hai ngả văn chương này Blanchot cho rằng tuy hai ngả văn chương bề ngoài có vẻ như không thể thỏa hiệp nhưng hai nền văn chương này lại không sản xuất ra những tác phẩm khác nhau và có mục đích khác biệt một cách rõ rệt, thứ văn chương tưởng chừng nhất quyết theo ngả này hóa ra lại thấy mình đã trượt sang ngả kia. Nhưng vì có sự lây nhiễm giữa hai triền dốc và tính chất bất khả dung chứa của sự lây nhiễm này ngầm kéo theo nó không phải là sự đánh mất tính chất riêng biệt của mỗi triền hay sự hủy bỏ của cả hai nên điều này lại là sự duy trì tính chất riêng biệt của mỗi triền dốc. Triền dốc thứ nhất là văn chương hiện thực tức văn xuôi chỉ nghĩa (prose significative) - tiêu biểu là văn của Flaubert - có mục tiêu trình bày những sự vật sự việc trong một ngôn ngữ chỉ ra ý nghĩa của chúng, viết như cách mọi người vẫn nói. Nhưng rồi vào một lúc nào đó – kinh nghiệm này Blanchot học hỏi từ Mallarmé - trong khi không rời bỏ khía cạnh của ngôn ngữ, nghệ thuật này nhận ra sự giả trá của lời nói nên tránh xa ngôn ngữ thông thường, chê trách lời nói thông thường thiếu ý nghĩa, và cho rằng có mà điên mới tin rằng trong mỗi từ/chữ một sự vật hoàn toàn hiện diện do sự khiếm diện xác định sự vật này. Thế nên nghệ thuật này đi tìm kiếm một ngôn ngữ trong đó chính sự khiếm diện này được nắm bắt lại và sự am hiểu được trình bày trong chuyển vận phủ nhận bất tuyệt của nó. Nhà văn an tâm tự nhủ: Không cần trở lại vấn đề này nữa. Nhưng câu hỏi đặt ra là: Người ta có thể nói gì về thứ nghệ thuật này? Phải chăng nghệ thuật này tìm kiếm một hình thức thuần túy, rằng đó là một quan ngại vô bổ về những từ/chữ trống rỗng? Thực ra không phải vậy: thứ nghệ thuật này chỉ thấy trước mặt nó cái ý nghĩa đúng thực, nó chỉ quan tâm đến việc canh giữ chuyển vận biến ý nghĩa thành chân lý. Blanchot viết: “Để cho công bằng, phải coi thứ nghệ thuật này là có ý nghĩa hơn bất cứ thứ văn xuôi thường tình nào, thứ văn xuôi này chỉ tồn sinh trên những ý nghĩa giả: nó trình thế giới ra với chúng ta, nó dạy chúng ta khám phá ra  hữu toàn phần, nó là công việc của hủy thể trong thế giới và cho thế giới.”(2)

Ở triền dốc thứ nhì, một cách tổng quát, là ngôn ngữ thi ca, nơi qui tụ những thi sĩ chỉ quan tâm tới thực tại của ngôn ngữ. Quan niệm này xuất phát từ câu hỏi: nếu như không có thế giới thì những sự vật và những hữu thể sẽ ra sao? Câu trả lời là chẳng cần để ý gì tới thế giới nữa, hãy bỏ thế giới lại sau lưng. Trên triền dốc này Mallarmé cũng lại là kẻ tiên phong. Thơ của Mallarmé không quan tâm tới sự phủ nhận hay ý nghĩa nhưng tới chất liệu (matérialité) của ngôn ngữ. Thi sĩ là những người trao thân cho văn chương như cho một quyền lực vô nhân vị (pouvoir impersonnel), quyền lực này chuyên trị tìm cách tự nhấn sâu và nhận chìm mình (ne cherche qu’à s’engloutir et à submerger). Blanchot cho rằng nếu hiểu thi ca như trên thì ít ra chúng ta có thể biết được tại sao thi ca phải được rút lui khỏi lịch sử, và khi ở bên lề lịch sử thi ca  làm cho chúng ta nghe thấy tiếng xì xào lạ lẫm của côn trùng (en marge de laquelle [histoire] elle [poésie] fait entendre un étrange bruissement d’insecte). Chính vì vậy không một tác phẩm văn chương nào, dù là thơ xuôi, lao mình trên triền dốc này lại có thể được gọi là tác phẩm văn xuôi. Tuy vậy Blanchot vẫn truy vấn: Nhưng rồi sao đây? (Mais qu’en est-il?)

   Ai cũng biết rằng văn chương không không chia cắt và khi người viết chọn lựa một cách chính xác vị trí, tin chắc mình ở nơi mình muốn, nhưng đó lại chính là tự đưa mình vào một sự lẫn lộn thật lớn lao, bởi chính văn chương đã  đẩy nhà văn một cách âm thầm từ triền dốc này sang triền dốc kia rồi, biến nhà văn thành một kẻ trước đó mình không phải như vậy. Và đó là sự lừa dối của văn chương, nhưng đó lại cũng là chân lý giảo hoạt của văn chương (Là est sa traîtise, là aussi sa vérité retorse). Trong khi nhà văn như Flaubert viết thứ văn xuôi trong sáng, mô tả những con người chúng ta có thể gặp ngoài đời và những cử chỉ giống như của chúng ta, mục đích của ông ta là mô tả thực tại của thế giới con người. Nhưng Blanchot nhận xét: kết cục tác phẩm của nhà văn vẫn chỉ có một chủ đề duy nhất: Đó là sự kinh hoàng  của cuộc sống/hiện sinh không có thế giới, cái diễn trình qua đó cái không còn hiện hữu tiếp tục hiện hữu, cái đã bị quên lãng phải được gìn giữ trong ký ức, cái đã chết chỉ  chạm mặt sự không thể chết đi (ce qui meurt ne rencontre que l’impossibilité de mourir), cái tìm cách đạt tới cõi khác (l’au-delà) hóa ra vẫn còn ở tại chỗ (en deçà). Blanchot viết: “Cái diễn trình này, chính là ngày đã trở thành sinh mệnh, ý thức với ánh sáng của nó không còn là sự sáng suốt của tỉnh thức mà là sự sững sờ của thiếu ngủ, đó chính là hiện sinh không có hữu, giống như thi ca định nắm bắt lại hiện sinh này phía sau ý nghĩa của những từ/chữ phế bỏ nó .”(3)

   Trong một đoạn khi bàn về cuộc tìm kiếm của ngôn ngữ văn chương trong khoảnh khắc hiện hữu trước ngôn ngữ Blanchot có dùng cụm từ ‘le parti pris des choses/đứng về phía sự vật hay tiên kiến của sự vật’. Cụm từ này là tên một tập thơ của Francis Ponge. (4) Để chứng minh ngôn ngữ thi ca ở triền dốc thứ hai này dù là thơ xuôi nhưng không thể coi là văn xuôi Blanchot chọn thi sĩ của thơ xuôi tiêu biểu là Francis Ponge, một thi sĩ thường bị coi là khó đọc, khó hiểu. Ponge viết thơ xuôi nhưng thay vì gọi là ‘poème en prose’ như mọi người nhưng lại đặt tên cho thơ của mình là ‘Proêmes’. Ponge chủ trương ngôn ngữ thi ca là tiếng nói của sự vật với con người chứ không phải là lời con người nói về sự vật. Điều này không khó hiểu vì Ponge cũng như Blanchot là những người đọc Husserl và Heidegger khá sớm sủa ở Pháp nên ngôn ngữ thi ca của Ponge là ngôn ngữ của sự vật nói với con người, ngôn ngữ này biểu đạt Tương Hữu (Ereignis) nói như Heidegger. Tuy chấp nhận tiêu chí của Husserl “Trở về với Sự vật” nhưng Ponge khai triển phương pháp hiện tượng luận theo một hướng khác. Jean Pierrot phê phán quan điểm của Sartre khi viết về Ponge khi cho rằng Ponge dừng lại ở phương pháp mô tả hiện tượng luận. (5) Theo cách diển tả của Blanchot thì Ponge là “Một loại nhà bác vật, nhưng là nhà bác vật tự xóa bỏ mình trước điều mình hiểu biết, đôi khi trước cả điều mình muốn hiểu biết, là kẻ học hỏi cho người khác: chính ông ta buớc sang phía những đối vật, đôi khi ông ta là nước, một viên đá sỏi, một cái cây, và khi ông ta quan sát, đó chính là vì sự vật, khi ông ta mô tả, đó chính là sự vật tự mô tả. Nói thế khác, đó chính là nét đáng ngạc nhiên của sự biến đổi này, bởi vì trở thành một cái cây, và làm cho cái cây cất tiếng, dĩ nhiên điều này là khả dĩ, nhưng có nhà văn nào làm được như vậy? Nhưng cái cây của Francis Ponge là một cái cây đã quan sát Francis Ponge và tự mô tả như thể nó tưởng tượng ra người này có thể sẽ mô tả nó như thế nào. Những mô tả thật lạ kỳ. Bằng một số nét, những mô tả này hiện ra rất người: chính bởi cái cây biết nhược điểm của con người chỉ thể nói lên cái mình hiểu biết; nhưng tất cả những sự hóa thân vay mượn từ thế giới con người mỹ miều này, những hình ảnh tạo nên hình ảnh, thực ra biểu trưng cái nhìn của những sự vật về con người, tính chất riêng biệt của một lời của con người được làm cho linh động bởi cuộc sống của vũ trụ và sức mạnh của những mầm giống; đó chính là điều tại sao, bên cạnh những hình ảnh này, bên một số những khái niệm khách quan – bởi vì cái cây biết rằng giữa hai thế giới của khoa học là một vùng đất của sự đợi chờ - những hồi ức từ lòng trái đất trườn vào, những lối diễn tả đang hóa thân, những từ/chữ trong đó, duới ý nghĩa rõ rệt, tính chất trôi chảy dày dặn của sự tăng trưởng thực vật xen vào. Những mô tả này, tác phẩm của một thứ văn xuôi có ý nghĩa một cách hoàn hảo, có ai nghĩ rằng hiểu được? Có ai lại  chẳng đặt thứ văn xuôi này về phía sáng tỏ và có tính chất con người của văn chương? Thế nhưng những mô tả này lại không thuộc về thế giới, nhưng ở bên dưới thế giới; chúng không chứng nhận cho hình thức mà cho không hình thức, và chúng chỉ sáng tỏ đối với kẻ không xâm nhập chúng, nguợc lại hẳn với với những lời sấm truyền về cây sồi già ở Dodone – cũng vẫn chỉ là một cái cây  thôi – những lời sấm truyền này tối tăm nhưng ẩn chứa một ý nghĩa:  những lời sấm truyền này chỉ sáng tỏ bởi chúng không có một ý nghĩa nào cả. Thật ra, những mô tả của Ponge bắt đầu vào lúc giả thiết rằng thế giới là hoàn tất, lịch sử kết thúc, tự nhiên hầu như đã trở thành có nhân tính, lời nói tiến lên gặp gỡ sự vật và sự vật học nói. Ponge chụp bắt cái thời khắc đầy cảm xúc này vào cái khoảnh khắc, trên bờ của thế giới, hiện hữu vẫn còn câm nín và lời nói này, như người ta đã biết, là sát nhân của hiện hữu. Dưới đáy sâu của câm nín, ông ta nghe thấy nỗ lực của một ngôn ngữ đến trước cơn hồng thủy và, trong lời lẽ sáng tỏ của khái niệm, ông ta nhận ra công trình âm thầm của những yếu tố. Vậy nên ông ta trở thành ý chí làm trung gian của cái trồi lên từ từ hướng về lời và cái từ lời từ từ hạ xuống phía trái đất, trong khi diễn đạt, không phải là hiện hữu trước ngày, nhưng là hiện hữu sau ngày: thế giới của sự kết thúc của thế giới.”(6)

   Một trích đoạn bài thơ  De l’eau/Bàn về nước của Ponge [khi Ponge là nước như Blanchot nhận xét]:

Ở phía dưới thấp hơn tôi, nuớc luôn luôn ở phía dưới thấp hơn tôi. Mắt tôi luôn xụp xuống khi nhìn nước. Như đất, như một phần của đất, như một sự biến thái của đất.

  Nước thì trắng và sáng ngời, không hình dạng và tinh nguyên, thụ động và ngang nguợc trong tật xấu của nó: trọng lượng, sắp đặt những phương tiện ngoại lệ để thỏa mãn tật xấu đó: vây quanh, chia cắt, bào mòn, thẩm thấu.

   Trong chính nước tật xấu này cũng đóng vai: nuớc không ngừng cuộn chảy, lúc lúc từ chối mọi hình thức, chỉ muốn hạ mình, nằm ép bụng trên đất, gần như là xác chết, giống như những kẻ khổ tu có hạng trật nào đó.  Luôn thấp hơn: đó dường như là châm ngôn của nó: kẻ đối nghịch bề trên.

De l’eau

Plus bas que moi, toujours pls bas que moi se trove l’eau.C’est toujours les yeux baissés que je la regarde. Comme le sol, comme une partie du sol, comme une modification du sol.

   Elle est blanche et brillante, informe et fraîche, passive et obtinée dans son seul vice: la pesanteur, disposant de moyens exceptionnels pour satisfaire ce vice: contournant, transperçant, érodant, filtrant.

   A l’intérieur d’elle-même ce vice aussi joue: elle s’effondre sans cesse, renounce à chaque instant à toute forme, ne tend qu’à s’humilier, se couche à plat ventre sur le sol, quasi cadaver, comme les moines de certains orders. Toujours pls bas: telle semble être sa devise: le contraire d’excelsior.(7)

_____________________________________

(1) Sđd, trang 334: On peut donc accuser le langage d’être devenu un ressassement interminable de paroles, au lieu de silence qu’il visait à atteindre. On peut encore lui  faire grief de s’enfoncer dans les conventions de la littérature, lui qui voulait s’absorber dans l’existece. Cela est vrai. Mais ce ressassement sans terme de mots sans contenu, cette continuité de la parole à travers un immense  saccage de mots, telle est justement la nature profonde du silence qui parle jusque dans le mutisme, qui est parole vide de paroles, écho toujours parlant au milieu silence. Et de même, la littérature, aveugle vigilance qui, en voulant échapper à soi, s’enfonce toujours plus dans sa propre obsession, est la seule traduction de l’obsession de l’existence, si celle-ci est l’impossibilité même de sortir de l’existence, l’être qui est toujours rejeté à l’être, abîme qui est encore fondement de l’abîme, recours contre quoi il n’y a pas de recours.

(2) Sđd, trang 335: Pour être juste, il faut le [cet art] tenir pour plus significatif que n’importe quelle prose courante, laquelle ne vit que de faux sens: il nous représente le monde, il nous apprend à en découvrir l’être total, il est le travail du negative dans le monde et pour le monde.

(3) Sđd, trang 335-336: Ce procès, c’est le jour devenu fatalité, la conscience dont la lumière n’est plus la lucidité de la veille mais la stupeur de l’absence de sommeil, c’est l’existence sans l’être, telle que la poésie entend la ressaisir derrière le sens des mots qui la rejette.

(4) Francis Ponge, Tome Premier,nxb Gallimard 1965. Tuyển tập thơ này gồm: Douze petits écrits, Le parti pris des chose), Proêmes, La rage de l’expression, Le peintre à l’étude, và La Sein. Thật ra Le parti pris des choses Gallimard đã xuất bản từ năm 1942. Tác phẩm đồ sộ của Ponge được xuất bản trải dài từ cuối thập niên 20s đến cuối thập niên 80s thế kỷ trước. Năm 1965 Ponge cho ra mắt tập Pour un Malherbe có địa vị quan trọng đặc biệt trong toàn bộ tác phẩm của Ponge. Trong cuộc hôi luận về Francis Ponge ở Céresy-la-Salle vào tháng Bảy 1975 Jacques Derrida đọc bài thuyết trình Signéponge/Ký tên ponge hủy tạo cái tên Ponge một cách sáng tạo và độc đáo. (Jacques Derrida, Signéponge, nxb Seuil.)

(5) Jean Pierrot, Francis Ponge, nxb José Corti 1993, Chương III Les Choses, trang 199-261.

(6) Maurice Blanchot, La part du feu, trang 336: C’est une sorte de savant, mais le savant s’efface devant ce qu’il sait, quelquefois  devant ce qu’il peut savoir, home qui apprend pour le compte des homes: lui est passé du côté des objets, il est tantôt de l’eau, un galet, un arbre, et quand il observe, c’est pour le compte des choses, quand il décrit, c’est la chose elle même qui se décrit. Or, c’est là qu’est le trait surprenant de cette transformation, car devenir un arbre, sans doute cela se peut-il et le fair parler, quel écrivain n’y parviendrait? Mais l’arbre de Francis Pongeest un arbre qui a obserbvé Francis Ponge et se décrit tel qu’il imagine que celui-ci pourrait le décrire. Étranges descriptions. Par certains traits, elles paraissent tout humaines: c’est que l’arbre connaît la faiblesse des hommes qui ne parlent que de ce qu’ils savent; mais toutes ces métaphores empruntées au pittoresque monde humain, ces images qui font image, en réalité représentent le point de vue des choses sur l’homme, la singularité d’une parole humaine annimée par la vie cosmique et la puissance des germs; c’est pourquoi, à côté de ces images, de certaines notions objectives – car l’arbre sait qu’entre les deux mondes de la science est un terrain d’attente – se glissent des reminiscences venues du fond de la terre, des expressions en voie de metamorphoser, des mots où, sous le sens clair, s’insinue l’épaisse fluidité de la croissance végétale. Ces descriptions, œuvre d’une prose parfaitement significative, qui ne croit les comprendre? Qui ne les met au compte du côté clair et humain de la littérature? Et poutant elles n’appartiennent pas au monde, mais au dessous du monde; elles ne témoignent pas pour la forme mais pour l’informe, et elles ne sont claires qu’à celui qui ne les pénètre pas, à l’inverse des paroles oraculairs de l’arbre de Dodone – un arbre aussi – qui étaient obscures mais cachaient un sens: celles-ci ne sont claires que parce qu’elles cachent leur manqué de sens. De vrai, les descriptions de Ponge commencent au moment supposé où, le monde était accompli, l’histore achevée, la nature presque rendue humaine, la parole vient au devant de la chose et la chose apprend à parler. Ponge surprend ce moment pathétique où se rencontrent, sur la lisière du monde, l’existence encore muette et cette parole, on le sait, meutrière de l’existence. Du fond du mutisme, il entend l’effort d’un langage venu devant le déluge et, dans la parole claire du concept, il reconnaît le travail profound des éléments. Ainsi devient-il la volonté médiatrice de ce qui se monte lentement vers la parole et de la parole qui descend lentement vers la terre, en exprimant, non l’existence devant le jour, mais l’existence d’après le jour: le monde de la fin du monde.

(7) Francis Ponge, Tome Premier, nxb Gallimard 1965, trang 66.

((còn tiếp)

đào trung đąo

http://www.gio-o.com/daotrungdao.html

© gio-o.com 2014