đào trung đąo

3-Zero

Không

lý thuyết văn học

phê bình văn học

triết học

nhưng là cùng một khác

(2)

Kỳ 1,

■   Vô xứ là dấu vạch của “hiện diện/có mặt” trong tương quan với “không hiện diện/khiếm diện” nhưng tương quan này không là sự phơi mở, không là tương quan xét theo siêu hình học hay hiện tượng học. Hiện diện trong khiếm diện và ngược lại, nhưng không xóa bỏ nhau. Kẻ vô xứ có mặt ở đây, chốn không nhà chênh vênh hướng về một quê nhà biệt tích và về người ở quê nhà như kẻ xa lạ không có mặt: hiện diện đồng nghĩa với không hiện diện. Mở/đóng khái niệm bằng “…” [“hiện diện/có mặt”, “không hiện diện/khiếm diện”] như hành vi trích dẫn không phải dưới dạng đề-phản đề hướng tới tổng hợp biện chứng. Nhưng là một khẩn thiết vô tận (exigence infinie), mệnh lệnh của tha nhân có mặt/ẩn mặt, ở cõi ngoài, đòi hỏi được nghĩ tưởng tới như hữu bất thu giảm vào ngôn ngữ của quyền lực, nhằm cắt rời, đình chỉ lịch sử, khẩn thiết vô tận này cho phép khả hữu của ý nghĩa lịch sử hay lịch sử của ý nghĩa khả hữu. Nó chia cắt lịch sử thành đoạn rời: vô xứ cho phép lịch sử đoạn rời được cất tiếng, vô xứ là biến cố lịch sử xuyên thủng lịch sử và không để bị đồng hóa, bị xóa bỏ trong ngôn ngữ quyền lực, có tính chất lưỡng tính vì vừa thuộc về lịch sử vừa cắt ngang, làm cho lịch sử thành đoạn rời.

■ Hai chữ “văn chương” tuy được sử dụng rộng rãi – nhất là ở phương Đông - cả trong giới có liên hệ trực tiếp (sáng tác, khảo cứu, giảng dạy…) lẫn gián tiếp (tiêu thụ/độc giả) nhưng khái niệm này thường được hiểu rất mơ hồ, không minh bạch. Người ta thường gộp tất cả những sản phẩm được thực hiện bằng ngôn ngữ (như thi ca, sử thi, kịch và những loại hình khác) vào kho tàng “văn chương”, một danh từ vay mượn của phương Tây, nhưng thật ra kho tàng này chứa nhiều sản phẩm có nghĩa rộng hơn văn chương. Theo cách này văn chương thường được hiểu hay định nghĩa chung chung như kiểu duy danh của Phan Kế Bính: “Văn là đẹp, chương là sáng” trong Việt Hán Văn Khảo qua qui chiếu về những sản phẩm bằng văn tự chỉ của Trung Quốc và Việt Nam. Chính việc hiểu không minh bạch hay hiểu theo kiểu truyền thống này đưa đến hậu quả là sự ngộ nhận và lạc hướng cả trong giới  sáng tác lẫn trong giới thưởng ngoạn. Thật ra đây cũng là một hiện tượng phổ biến và bình thường trên khắp thế giới chứ không riêng ở phương Đông, ngay cả ở vào thời điểm đầu thế kỷ 21 này. Ngoài giới chuyên môn hàn lâm nghiên cứu văn chương phương Tây ra hầu hết người ta đã quên bản án Hegel dành cho văn chương trong bài giảng về Mỹ học (1820-1821) rằng “nghệ thuật là và sẽ mãi là một thứ của quá khứ [ein Vergangenes].” Ta cần chú ý Hegel đã dùng hai chữ “nghệ thuật” thay vì văn chương để chỉ những sản phẩm bằng văn tự trong quá khứ. Nhưng tại sao Hegel lại đưa ra nhận định này ở thời đương đại (modern time) là thời sinh hoạt văn hóa, triết học, và văn chương ở Đức nở rộ? Hegel giải thích ngay ở đoạn văn sau đó: “nghệ thuật đối với chúng ta đã đánh mất chân lý và sức sống chân chính của nó [die echte Wahrheit und Lebendigkeit], nghệ thuật đã được đẩy lui vào trong ý tượng (representation) của chúng ta thay vì như trước đây sự cần thiết của nó được giữ vững trong thực tại và rằng nó giữ một địa vị cao cả hơn.” (1) Cũng theo Hegel, nghệ thuật đã chia tay lịch sử, chân lý, và thực tại. Và nghệ thuật từ nay chỉ còn là đối tượng của mỹ học: nghệ thuật trở thành như nghệ thuật. Nhưng chung cuộc của nghệ thuật này cũng lại là khởi đầu mới của nghệ thuật, nghệ thuật từ nay không còn là thứ nghệ thuật trong quá khứ. Quả thực Hegel đã thật uyên bác và tinh tế khi dùng chữ nghệ thuật thay vì văn chương để nói về những sản phẩm văn tự trước đây.

   Cũng có thể nói rằng: văn chương được triết học trao cho cái giấy khai sinh nhưng trên giấy khai sinh này cũng ghi ngày khai tử của văn chương. Tại sao vậy? Chúng ta cũng không quên thời điểm của lời nhận định của Hegel hai thập niên sau sự xuất hiện chủ thuyết Lãng mạn và Hegel cũng là bạn chí thân của Hölderlin. Vậy nên ta phải trở lại xem xét chủ thuyết Lãng mạn để tìm hiểu khái niệm mới ‘văn chương như văn chương.’  

   Thật ra Văn Chương là một khái niệm chỉ mới xuất hiện ở phương Tây vào cuối thế kỷ 18 với chủ thuyết Lãng mạn do anh em Schlegels khởi xướng được đăng tải trên tạp chí Athenaeum ở Jena và sau đó đã tạo ảnh hưởng lớn ở châu Âu nhất là ở Anh và Pháp. Philippe Lacoue-Labarthe và Jean-Luc Nancy (2) cho rằng “chủ thuyết lãng mạn ở giai đoạn khởi đầu” này phản ánh sự khủng hoảng sâu rộng về kinh tế, xã hội, chính trị và đạo đức trong những năm cuối thế kỷ 18 ở Đức. Có thể giản lược hoàn cảnh đưa đến cuộc khủng hoảng này ở ba mặt: sự khủng hoảng về đạo đức và xã hội của giai cấp trưởng giả, giai cấp này tuy có cơ hội tiếp cận với văn hóa nhưng lại bị ngăn cản thăng tiến giai cấp, ảnh hưởng của Cách Mạng Pháp tạo nên khủng hoảng về mặt chính trị, và sau cùng là ảnh hưởng của triết học phê bình của Kant.

   Như chúng ta đã biết các triết gia cổ đại Hy Lạp đã có những luận bàn về nghệ thuật cho nên không cần thiết phải kể ra ở đây. Trước khi bàn tới ảnh hưởng của Kant trên phong trào Lãng mạn Todorov trong quyển Critique de la critique đã thật xuất sắc khi chỉ ra ảnh hưởng của Spinoza trong quyết định tách khỏi truyền thống khi tuyên bố trong quyển Tractatus theologico-politicus rằng thay vì đi tìm kiếm chân lý trong bản văn ta phải tìm ý nghĩa bản văn. Spinoza sau khi đã tách biệt niềm tin khỏi lý trí và chân lý khỏi ý nghĩa đã khởi sự khu biệt phương tiện và cứu cánh trong thông diễn Kinh Thánh, chủ trương phải chú trọng tới cấu thức bản văn thay vì tới nội dung bản văn, không tìm cách thay thế chân lý này bằng một chân lý khác mà thay thế vị trí của chân lý trong thông diễn để tiến tới ý nghĩa mà không cần qui chiếu về chân lý. Từ sau Spinoza, khi thông diễn một bản văn thay vì người ta đặt câu hỏi ‘Bản văn này có nói lên sự thực không?’ người ta  hỏi ‘Thực sự bản văn này nói gì?’, nghĩa là trong việc thông diễn bản văn chính là khung qui chiếu chứ không phải một chân lý ngoài bản văn, nhà phê bình/thông diễn hoàn thành nhiệm vụ qua việc minh giải ý nghĩa bản văn bằng cách mô tả những hình thức của bản văn và cách thế bản văn vận hành mà không cần xét tới phán đoán giá trị. Ở đây có sự khu biệt dứt khoát giữa bản văn được nghiên cứu với bản văn nghiên cứu, chỉ ra sự khác biệt triệt để giữa hai bản văn này: bản văn được nghiên cứu trở thành đối tượng của ngôn ngữ trong khi bản văn nghiên cứu thuộc phạm trù siêu-ngôn-ngữ.

   Kant trong Phê bình Lý trí thuần túy đưa ra giải quyết vấn đề cần có một yếu tố thứ ba để hóa giải sự đối nghịch giữa nhận thức với cảm tính, giữa tri và cảm bằng cách đưa ra khái niệm về một lược đồ siêu nghiệm hay niệm thức (Schema) của giác tính thuần túy giúp cho những khái niệm thuần túy của nhận thức được chuyển sang những hình thức cảm giác có thể trực giác được. Tuy nhiên niệm thức lại không thể hoàn toàn làm cầu nối giữa cảm tính và lý trí bởi những khái niệm của lý trí không giống như những khái niệm của nhận thức vì những khái niệm này không thể được hình dung, cảm nhận, hay trực giác được. Thế nên trong quyển Phê bình Phán đoán Kant coi niệm thức có tính cách ‘tượng trưng’ và dùng khái niệm này nhằm bắc nhịp cầu giữa cảm và lý, nhưng thiết yếu Chủ thuyết Niệm thức của Phán đoán (Schematimus der Urteilskraft) chỉ là một toan tính tương đối gần sự thực. Cách đặt và giải quyết mối liên hệ giữa cảm và lý của Kant bắt nguồn từ vấn tính của Darstellung/trình bày/diện nghĩa là làm sao biến khái niệm thành cảm nhận được (Versinnlichung). Gọi đây là một vấn tính (problematic) vì nó kéo dài suốt trong lịch sử triết học từ nhiều thế kỷ trước Kant. Darstellung dùng để dịch chữ exhibitio trong tiếng La tinh, chữ này lại là chữ dịch từ chữ Hy Lạp hupotúposis và  thường được hiểu là trình bày/diện với cảm giác, nhất là với thị giác, tạo một hình ảnh, một bức tranh, một cảnh sinh động. Trong thế kỷ 18 Herder lại dùng chữ Darstellung để dịch chữ mimesis/mô phỏng là khái niệm nền tảng trong quan niệm của Aristote về Thi pháp.

   Chủ thuyết Lãng mạn có tham vọng chuyển khái niệm trình bày dưới một hình thức hoàn hảo hơn Kant bằng cách đưa ra một kiểu mẫu nghệ thuật coi đó như một sinh hoạt sản xuất và hình thành nghệ thuật trong đó tính chất văn chương nghệ thuật tuyệt đối được trải nghiệm và thực hiện một cách trực tiếp không qua trung gian nào, quyền năng tạo thành của nghệ sĩ vượt qua sự trình bày của cảm tính bằng thăng hoa/cao thượng hóa (sublimatisation). Nghệ thuật, văn chương thực hiện một sự trình bày toàn hảo Ý niệm nghĩa, hoàn thành Ý niệm bằng hiện khởi (actualization) cảm tính trong phạm vi văn chương nghệ thuật. Điều này cũng có nghĩa trên căn bản mỹ học không những không đặt mình dưới triết học mà vượt lên trên triết học dù rằng mỹ thuật, văn chương vay mượn những khái niệm từ triết học. Người ta cũng đã nhận ra chính trong triết học cách biểu đạt là văn chương. Thế nên từ sau Kant, chủ thuyết Lãng mạn đưa ra khái niệm văn chương nẳm ngoài triết học.

   Ở một phương diện khác ý niệm văn chương mới này cũng phát sinh từ quan niệm đối nghịch ngôn ngữ văn chương với ngôn ngữ thực dụng đời thường. Trong khi ngôn ngữ đời thường tìm kiếm sự minh xác nơi thực tại bên ngoài nó, ngược lại ngôn ngữ văn chương là một diễn ngôn tự bản thân đã đầy đủ và không cần được thực tại bên ngoài minh xác: mối quan hệ giữa tác phẩm và cái nó biểu thị bị loại bỏ. Tác phẩm văn chương từ nay được cứu xét qua cấu thức và mối quan hệ nội tại của diễn ngôn, chủ đề, hình ảnh của chính tác phẩm. Có thể gọi đây là một quan niệm nội tại (immanent) về văn chương. Quan niệm này cũng cổ súy cho lời tuyên bố tác phẩm văn chương hoàn toàn loại bỏ qui chiếu ngoại giới, ý nghĩa của tác phẩm văn chương là vô tận: tính chất văn chương là tuyệt đối (absolu littéraire) như cách đặt tên của Philippe Lacoue-Labarthe và Jean-Luc Nancy.

______________________________

(1) G.W.F. Hegel, Esthétique, tome I, bản Pháp văn của Charles Bénard trang 62: Sous tous ces aspects, l’art est et demeure du point de vue de sa plus haute destination quelque chose de passé. Il a aussi perdu pour nous sa vérité et sa vitalité authentique, et il est relégué dans notre représentation au lieu que sa nécessité d’autrefois soit maintnue dans la réalité et qu’il occupe sa place la plus élevée.

(2) Philippe Lacoue-Labarthe & Jean-Luc Nancy, L’absolu litéraire, nxb Seuil. 1978.

(còn tiếp)

đào trung đąo

© gio-o.com 2013