John Marks

Thế Giới Ngầm: Con Người Đang Mất Tích

(Xin xem tóm lược tiểu thuyết Underworld của Don de Lillo phía dưới)

(tiếp theo và hết)

Điểm nhìn

Đối âm và đa âm được nối vào nhau trong khái niệm ‘điểm nhìn’ được Deleuze trình bày kỹ trong quyển sách về Leibniz. Tập trung trên những triển khai hòa âm trong lịch sử âm nhạc, ông chỉ ra kết tấu hòa âm tân-baroque mở ra trong tính chất đa âm bất hòa hợp tiềm ẩn như thế nào, một tính chất tiềm ẩn Boulez mô tả như một ‘đa âm của những đa âm’. Trong hết thẩy những điều Deleuze quan tâm hơn cả baroque thiết yếu mà một chuyển tiếp từ giải pháp của Leibniz về hòa âm tối cao giữa những những thế giới không thể kết hợp hướng về một sự bất hòa hợp mới. Tân-baroque trình bày những chuỗi lệch nhau trên cùng một sân khấu, ‘ở đó Fang giết người, bị giết chết, và không giết người cũng chẳng bị giết chết’. Văn chương hư cấu đáp ứng sự di chuyển này, triết học cũng vậy: ‘Trong cùng một thế giới hỗn mang những chuỗi lệch nhau không ngừng vạch ra những con đường chia ngả. Đó là một ‘vũ trụ hỗn mang (chaosmos)’, cái này tìm thấy ở Joyce cũng như ở Maurice Leblanc, Borges hay Gombrowicz. Nghĩa là cho rằng văn/tiểu thuyết hư cấu ‘điên’ đủ để cố mà cho vào đa phức tính (multiplicity) của những thế giới không thể kết hợp. Thí dụ rõ ràng nhất về những con đường chia ngả trong Underworld là chuyện trái banh mà Cotter đã chụp được ở đấu trường. Thoạt đầu, cha của Cotter, Manx Martin bán trái banh cho một tay hâm mộ ở Yankee Stadium kẻ đang chờ mua vé vào cửa những Trận ĐấuThế Giới. Song le, kể từ đây, chủ quyền trái banh càng khó truy tìm. Rất có thể trái banh đã lọt về Chuckie Wainwright, con trai của tay chuyên vẽ quảng cáo kẻ đã mua trái banh từ Manx Martin. Chuckie, người đã lái máy bay B-52 rải bom thời chiến tranh Việt Nam, có thể trở thành một kẻ lang bạt hậu-Việt Nam là người có thể đã bán trái banh cho một tay chuyên sưu tập vật kỷ niệm, Nick Shay có lẽ đã mua trái banh từ người này.

Hiệu ứng đa thanh cũng được hoàn tất trong quyển tiểu thuyết bằng cách dùng một kỹ thuật rất gần với cái Deleuze gọi là ‘điểm nhìn’. Trong những thảo luận về Leibniz của ông, Deleuze nhấn mạnh đến sự quan trong của ‘điểm nhìn’ như một thuyết viễn tượng (perspectivism) đi xa khỏi thuyết tương đối thô thiển. Với Deleuze thuyết tương đối có nghĩa tri thức và tri giác tương quan với chủ thể. Thay vào đó, thuyết viễn tượng có nghĩa chủ thể là một điểm nhìn; chủ thể được tạo nên bởi điểm nhìn thay vì điểm nhìn được tạo nên bởi chủ thể. Trong quyển The Fold Deleuze phân biệt quan niệm viễn tượng về vật chất bị gấp lại của Leibniz với địa lý thế giới trong đó chủ thể là trung tâm của Descartes. Đối với Leibniz ngã (the self) không phải là trung tâm mà là một sự điều biến (modulation) được đặt trong vật chất bị gấp nếp, và trong văn phạm baroque của Leibniz thì khẳng định (predicate) là một tương quan và một sự kiện, thay vì là một thuộc tính (attribute): ‘Tư tưởng không phải là một thuộc tính thường hằng, nhưng là một khẳng định không ngừng chuyển tiếp từ tư tưởng này sang tư tưởng kia’(Deleuze, The Fold:53). Do đó điểm nhìn được định nghĩa như một vùng của thế giới mà cá nhân biểu lộ rõ rệt trong mối tương quan với tổng thế tính của thế giới, tổng thể tính này được biểu lộ trong một cách thế tối tăm. Trận bóng chày trong Underworld chính nó là một sự kiện được xây dựng từ một chuỗi những điểm nhìn, và mỗi điểm nhìn biểu lộ một vùng nhỏ của ánh sáng. Lấy thí dụ anh chàng bình luận Russ Hodges: ‘Anh ta cúi rạp mình trên cái mi-crô. Sân đấu dường như mở ra bên ngoài trong những danh từ và những động từ. Tất cả công việc hắn phải làm là nói’(Underworld, 36). Những nhân vật trong quyển tiểu thuyết không có những điểm nhìn liên quan trong trận đấu nhưng thật ra trận đấu được tạo nên như một sự kiện bởi rất nhiều điểm nhìn.

Sự Kiện: Trận Đấu và những Nối Dài của Trận Đấu.

Phần lớn công trình triết học của Deleuze có liên quan tới khám phá bản chất của những sự kiện, và ‘sự kiện’ là thành phần cốt tủy một cách chặt chẽ trong thẩm mỹ học vô ngã. Khái niệm sự kiện được thảo luận nhiều trong quyển The Logic of Sense trong văn cảnh có lẽ không mấy giống triết học Khắc kỷ (đặc biệt trong những nghịch lý khắc kỷ), thảo luận về sự vô nghĩa Anh và Mỹ (Lewis Carroll), và văn chương (Fitzgerald, Bousquet, Zola). Deleuze đối nghịch nhận thức triết học về sự kiện với ý nghĩa chung ước lệ hay ý tưởng lịch sử sơ lược (historical notion), nhấn mạnh đến tính chất vô ngã triệt để (radical impersonality) của sự kiện và tính chất lẩn tránh (elusiveness) của sự kiện. Trong quyển What is Philosophy? Deleuze và Guattari chỉ ra rằng sự kiện được hiện thực trong một trạng thái, trong một thân thể hay một ‘sống trải’, nhưng cũng có ‘một phần tối và bí ẩn’ có thể tách rời khỏi sự hiện thực sự kiện. Tương tự, trong quyển The Fold Deleuze cho rằng, đối với Leibniz, sự kiện có một ‘phần im lặng và phủ bóng’. Văn chương, cũng như điện ảnh, có thể sáng tạo thời gian-hình ảnh bằng cách đặt ra một mặt phẳng nội tại, khai thác cái Antonioni gọi là ‘chân trời của sự kiện’, sáng tạo những sự kiện thực [sự]ra là (virtual events), một ‘đường qua đời sống’ có tính cách nội tại đi ra khỏi cái đã sống và cái có thể sống.

Khi cứu xét sự kiện lịch sử Deleuze và Guattari qui chiếu về Péguy, người tiếp cận sự kiện theo hai cách. ‘Một mặt, sự kiện có thể được ghi lại theo sự thực thi và điều kiện hóa lịch sử. Tuy nhiên, cũng còn một cách khác bao gồm trong việc tái tập hợp (reassembling) sự kiện, đặt mình trong sự kiện như trong một sự trở thành, lại trở thành trẻ và già trong sự kiện, cả hai đồng thời, đi qua tất cả những bộ phận và những sự tương tự.’ Hai người cũng nói về quan niệm thứ nhì coi sự kiện như “hơi nước’ (vapour) – một thứ sương trên bãi cỏ - mà sự kiện thả ra từ mọi vật một chủ thể sống qua. Đó là cái Deleuze gọi là ‘sự kiện thuần túy’, một khái niệm ông ta minh họa trong đoạn mở đầu quyển Logic of Sense bằng phương tiện của một kiểu đọc cách tân tác phẩm của Lewis Carroll theo một thứ nghịch lý của phái khắc kỷ. Alice trở thành lớn hơn cô ta đã là và nhỏ hơn cô trở thành. Đó là nghịch lý của trở thành, trốn khỏi hiện tại và xác định cả hai hướng [sens] cùng lúc. Sự kiện thuần túy là ‘nội tại tính thuần túy’ trong cách này, và là chuyển động vô ngã mà âm nhạc khao khát. Deleuze trở lại với Lewis Carroll trong quyển Essays Critical and Clinical, ngưỡng mộ ‘mặt phẳng vô nghĩa’ của quyển Sylvie and Bruno của Carroll:

“Mặt phẳng vô nghĩa giống như ‘Hào Quang’ (Radiance) của những sự kiện thuần túy, là những thực thể không ngừng kết thúc cũng chẳng xảy ra hay rút lui. Những sự kiện thuần túy không có sự trộn lẫn sáng ngời phía trên những thân thể được trộn vào nhau, phía trên những hành động và những đam mê được thêu dệt. Chúng để cho một thứ vô thể dâng lên trên mặt phẳng như một màn sương trên trái đất, một thứ ‘được biểu lộ’ thuần túy từ những chiều sâu; không phải một cây kiếm, nhưng là ánh lấp lánh của cây kiếm, một ánh lấp lánh không có một cây kiếm giống như nụ cười mỉm không có một con mèo.”

Phần bí mật của sự kiện được phân biệt với cả sự thực thi (realisation) lẫn sự hiện thực (actualisation) là Eventum tantum luôn chờ đợi sự kiện: ‘một tính chất thật [sự] ra là thuần túy (a pure virtuality) và khả tính, thế giới trong kiểu cách của một Phi vật thể theo phái Khắc kỷ (Stoic Incorporeal), cái khẳng định thuần túy (pure predicate). Với Deleuze, Leibniz là người đưa vào một luận lý thứ nhì vĩ đại về sự kiện. Trước hết, những triết gia Khắc kỷ đã cho sự kiện là một khẳng định vô thể của một chủ thể (‘cây xanh ra/the tree greens’ thay vì ‘cây màu xanh’). Leibniz thực hiện một luận lý thứ nhì của sự kiện bằng cách tư tưởng về chính thế giới như sự kiện. Chủ thể là cái đi từ một khẳng định này sang một khẳng định kia, điều này cũng như nói một diện mạo/khía cạnh của thế giới sang một diện mạo/khía cạnh khác.

Như chúng ta đã thấy, sự kiện hư cấu thuần túy không tránh khỏi liên kết với sự ham muốn ‘kết liễu sự phán đoán cho xong’. Văn chương đưa những sự kiện như vậy vào có thể được dùng để mở ra những đa biến thiên (multiple variations). Như Gregg Lambert cho thấy, Deleuze tiếp cận cái ‘phần bí ẩn’ của sự kiện bằng những khái niệm mới, chẳng hạn baroque theo Leibniz, và thời gian-hình ảnh trong điện ảnh, như nó nổi lên từ một khủng hoảng của chuyển động-hình ảnh.[10] Những khái niệm về sự kiện và hư cấu thuần túy gợi ra chiều kích phụ của việc dùng đa âm, như Deleuze và Guattari chỉ ra khi qui chiếu về Dos Passos:

“Dos Passos hoàn tất một nghệ thuật phi thường vầ đối âm trong những khối ông ta tạo hình với những nhân vật, những sự kiện hiện thời, những tiểu sử, và con mắt của máy chụp hình, cùng lúc như một mặt phẳng của sự sáng tác được mở rộng ra đến bất tận như thể quét mọi thứ vào trong Đời sống, vào trong Cái chết, vào vũ trụ thành phố.”

Hư cấu cho phép nhà văn ngoại suy (extrapolate) sự kiện đến bất tận, tạo ra những sự kiện thực [sự] ra là, và trong một bài luận văn mới đây Don DeLillo nói về tình trạng việc viết trong những từ tương tự:

“Tiểu thuyết là thật đối với một ngàn sự vật nhưng chỉ thật vừa phải đối với kinh nghiệm sống trải lâm sàng (clinical lived experience). Sau rốt nó tuân lệnh những ủy nhiệm bí mật của cái ngã (của nhà văn) và của mọi người và mọi vật vây quanh hắn và cuộc đời hắn, và mọi văn phong hắn đã thử, và tất cả tiểu thuyết (của những nhà văn khác) hắn đã đọc và không đọc. Ở gốc rễ của nó, tiểu thuyết là một thứ cuồng tín tôn giáo, với những yếu tố của sự ám ảnh, mê tín và kinh sợ [11]”

De Lillo đã xử trí vấn đề sự kiện một cách nhất quán trong quyển tiểu thuyết, thử mở “hơi” ra khỏi cái sống trải, và xác định vị trí của ‘phần tối thẳm và bí ẩn’ của sự kiện, hay, theo lời của chính DeLillo, ‘trận đấu và những nối dài của nó’. Ông ta đã đặc biệt để tâm tới thực trạng của vụ ám sát Kennedy như một sự kiện, và thật thế, khi nói về tiểu thuyết Libra [một tiểu khác cũng của DeLillo] ông lý luận rằng tiếu thuyết có một vai trò đặc biệt để diễn kịch trong khi khai phá cái ông ta gọi là ‘những biến thiên chúng ta có thể đảm nhận một sự kiện thực [sự] ra là (De Lillo trích dẫn DeCurtis)[12] Underworld là một thử nghiệm tái kết hợp sự kiện đôi (dual event) của ‘Cú Ném/Phóng Khắp Nơi Trên Thế Giới Đều Nghe Thấy’ – như đường chạy chiến thắng đã được biết – và cuộc thứ nghiệm nguyên tử đầu tiên của Xô Viết ở Kazakhstan xảy ra cùng ngày:

“Có một người đàn ông ở Đường 12^th trong khu Brooklyn đã gắn một máy thâu băng vào cái máy thu thanh của anh ta để hắn có thể thu băng tiếng nói của Russ Hodge truyền thanh trận đấu. Người đàn ông này không biết vì sao anh ta làm vậy. Đó thật ra chỉ là một thúc đẩy, một thị hiếu, giống như nghe trận đấu hai lần, như thể vừa là trẻ vừa là già, và cái này hóa ra lại là cuộc thâu thanh duy nhất của Russ được biết, ngân khoản nổi danh của những thời khắc cuối cùng của trận đấu. Trận đấu và những nối dài của nó. Người đàn bà nấu bắp cải. Người đàn ông kẻ mong có thể cai rượu. Họ là linh hồn ở nơi xa trận đấu. (Underworld, 32)”

Lịch sử này chống lại lịch sử kia

DeLillo dùng văn phong tự sự đứt khúc và từng hồi để đặt chính ông ta trong sự kiện theo tính chất nội tại và trở thành. Tính chất hư cấu, văn phong và phép tu từ là những dụng cụ sẵn sàng để ông ta dùng như một tiểu thuyết gia. Để khai phá sự kiện theo cách này DeLillo tìm cách làm ngôn ngữ ‘nói lắp, cà lăm’. Tìm cách mở câu văn ra, nới lỏng nút chấm câu và cú pháp. DeLillo nhấn mạnh tới vai trò của tiểu thuyết như một thứ ‘lịch sử này chống lịch sử kia (counterhistory)’, một hình thức đối thoại lật đổ ‘sự đơn điệu của tình trạng’. Tiểu thuyết gia đặt ‘một hạt ngọc nhỏ bị đập dập do sự tức giận của hắn’ chống lại những bó buộc của lịch sử, và cởi trói một dòng Đời sống ra. Như DeLillo nói: ‘Nhà văn đặt sự sướng khoái của hắn, dục tính của hắn, sự vui thú của hắn trong ngôn ngữ và ý nghĩa của sự tự bảo tồn của hắn chống lại Cái Chết rộng mênh và đồng phục mà lịch sử dăng ra để làm kiểu mẫu như công trình lâu bền của nó’. Lịch sử này chống lịch sử kia sẽ thử tháo cái mà Deleuze và Guattari gọi là ‘hơi nước không lịch sử’ (the unhistorical vapour) của sự kiện ra, vốn là sự trở thành. Ngôn ngữ sẽ giúp DeLillo lắp sự kiện lại và tháo bỏ cái hơi nước không lịch sử này:

“Nhà văn muốn xây dựng một ngôn ngữ, ngôn ngữ này sẽ là sức mạnh cho quyển sách đời sống. Hắn muốn nộp mình cho nó. Hãy để cho ngôn ngữ tạo hình dáng thế giới. Hãy để nó đập vỡ tín ngưỡng của sự tái tạo qui ước. Ngôn ngữ sống trong tất cả mọi thứ nó đụng tới và có thể là một yếu tố của sự tái tạo, cái trao chúng ta, một cách nghịch lý, từ căn phòng của lịch sử, nhỏ bé, chật hẹp và không ngừng tạo kiểu mẫu, tới việc sắp xếp những trang u tối của nó, và điều này cho phép chúng ta tìm ra một tha tính không bị cưỡng bức (an unconstrained otherness), một xoay chiều tự do khỏi thời gian và nơi chốn và số phận.”

Nhà văn muốn tim ra một cách để cho những trở thành đi kèm vào sự kiện lịch sử đã được hiện thực, định vị trí, như DeLillo nói ‘những giấc mơ và những tư tưởng ngao du thường ngày’, tái sáng chế những ‘cuộn thần kinh’ nối kết nhà văn với những cá nhân là những diễn viên lịch sử. Đối cới DeLillo, nhà văn viết tiểu thuyết theo cách này có một năng hướng Deleuze và Guattari gọi là ‘không đúng thời’ (untimely):

“Hắn sẽ chế ra một cách đi chệch hướng khỏi những sắp đặt thông thường buộc chặt một diện mạo trong lịch sử vào cái đã được thông báo, đồn thổi, xác định hay ca ngợi một cách trang trọng. Vai trò của tiểu thuyết chính là tưởng tượng thật sâu, theo chân những thúc đẩy tối tăm vào trong những vùng không đáng tin của hiện sinh – tuổi thơ được hồi ức (child-memoried), thời gian hiện sinh và bên ngoài thời gian. (Don DeLillo: The Moment the Cold War Began, 1998:4)”

Bằng cách này DeLillo lấy ra những nhân vật lịch sử, chẳng hạn J.Edgar Hoover và nhất là Lee Harvey Oswald, và sáng tạo những nhân vật khái niệm thay vì ‘những mẫu người tâm lý’ như Deleuze và Guattari gọi. Những nhân vật khái niệm được DeLillo tuyển dụng, trong một dự án viết văn không mấy khác quan niệm của Nietszche coi triết gia như ‘y sĩ’ của nền văn minh, chẩn đoán những trở thành chứa đựng trong thời khoảng lịch sử.

Nói cho gọn, Underworld làm tròn vai trò lâm sàng mà Deleuze ngưỡng mộ trong văn chương, đọc lại một cách cần cù những triệu chứng của sự kiện. Như đã nhắc tới trước đây, Underworld bắt đầu với một chương dành cho một mô tả về một trận bóng chày cổ tích giữa đội New York Giants và đội Brooklyn Dodgers vào tháng Mười năm 1951. Chương này chú tâm tới một số nhân vật. Cotter, người học sinh tìm cách rời sân đấu với trái banh đã được dùng trong trận tranh tài; Bill Waterson, khán giả gợi chuyện với Cotter; tay bình luận Russ Hodges, ‘tiếng nói của đội Giants’; và Jackie Gleason, Frank Sinatra và J. Edgar Hoover, tất cả đều có mặt ở trận đấu. Trận đấu là một khối (bloc) những cảm giác, một bộ sưu tập những ‘tính chất cá biệt’ (haecceities), của những sự kiện, tất cả đều có một ‘tính chất cá nhân không-riêng ai’ (non-personal individuality). Thí dụ, vào cuối chương truyện những sự kiện này dường như tụ quanh chuyển động của một người hâm mộ (fan) say, người này ở lại trong sân đấu trống trơn sau màn kịch chiến thắng của đội Giants, trượt trên gôn thứ nhì (second base): ‘Tất cả những đoạn của buổi trưa thu lại quanh hình dạng di chuyển trên không (airborne form) của hắn. Những tiếng la hét, nhữngtiếng chày quất (bat-cracks), những bọng đái đầy ứ và những cái ngáp lạc, đa tính hạt cát (sand-grain manyness) của những vật không thể đếm’ (Underworld,trang 60). Một tính cá biệt nhắc chúng ta rằng tính chất riêng biệt (individuality) của chúng ta là một tính chất riêng biệt của những sự kiện, cái ‘tiếng rì rầm bụi bặm của kẻ anh là’ (the ‘dusty hum of who you are’), như DeLillo nói.

DeLillo dùng trận đấu xảy ra cùng ngày với cuộc thí nghiệm nguyên tử lần đầu của Xô Viết, như điểm khởi hành cho việc kiểm tra cái ‘tiếng rì rầm bụi bặm của kẻ anh là’ có thể nào biểu đạt trong khung của những sự kiện ‘lịch sử’ qui ước hơn thế không. Những cá nhân tính không-riêng-ai thường có thể là ‘khiêm nhường và vi mô’ – sự ‘đổ nhào chệnh choạng của những ý tưởng’ (stray tumble of thoughts) của những khán giả, chính cuộc đấu, ‘tình yêu đồng đội chạy xuyên suốt sân đấu, việc riễu cợt nhau giữa Gleason và Sinatra, tiếng vỗ tay nhịp nhàng của đám đông, bầy khán giả trườn người vì quả banh sau cú đánh thắng – tạo nên một thứ của tính nội tại, sự kiện nảy nở như thế nào? Hoover, khi được báo tin cuộc thử bom nguyên tử của Xô Viết, nhấn mạnh đến việc ghi nhớ ngày tháng: ‘3 tháng Mười, 1951’. Ông ta ghi lại ngày tháng. Ông ta đóng dấu ngày tháng’. Tương tự, những khán giả hân hoan nhấn mạnh tới thời gian chính xác lúc trái banh ném tới bị quất. Tuy nhiên, như chúng ta thấy ở trên, mặc dù sự kiện được hiện thực trong trạng thái sự việc, vẫn luôn có một làn hơi nước, một phần trong bóng tối và bí mật. Thí dụ, Hoover nhận ra rằng trong vụ thử bom nguyên tử của Xô Viết có một sự kiện gần như-ngữ học (quasi-linguistic), cái diễn ngôn gián tiếp tự do của những bí mật và của thuyết âm mưu:

“Đó là cái ông ta biết, rằng thiên tài của trái bom được in không chỉ trong sách vật lý hạt nhân và tia sáng của nó nhưng còn cả trong cái cơ hội nó tạo ra cho những bí mật mới. Với mỗi một luồng không khí, mỗi một cái nhìn thoáng chúng ta lấy được từ sức mạnh trần trụi của thiên nhiên, cái con ngươi bị lột vỏ kỳ cục nổ tung trên sa mạc – với mỗi món trong những món này ông ta tính vào một trăm âm mưu đi xuống đất ngầm, để sinh sôi và tạo thành kén. (Underworld, 51)”

Điện Ảnh và Sự Kiện: Thời Gian-Hình Ảnh

Khái niệm sự kiện, được hiểu theo triển khai những khái niệm thực ra là (virtual) và hiện thời (actual) của Deleuze không những được khai triển khá dài trong công trình về điện ảnh của ông ta mà còn tạo nên một dụng cụ diễn giải hữu dụng cho văn chương. Nếu sự kiện được quan niệm trong một hệ thống hiện thời, thì thời gian phải xảy ra giữa một chuỗi những lúc/chốc lát (instants), và sự kiện phải xảy ra trong những lúc này, hay trong thời gian giữa những lúc này. Tuy nhiên, nếu thời gian được quan niệm ở trong một hệ thống thực ra là, ‘chúng ta khám phá ra một thực tại hoàn toàn khác ở đó chúng ta không còn phài đi tìm cái gì xảy ra từ một điểm này đến một điểm khác, từ một lúc này đến một lúc khác.’[13] Sự kiện là cái thực ra là đã trở thành thường hằng: ‘nó chẳng bắt đầu cũng không kết thúc nhưng đã đạt được hay giữ được chuyển vận bất tận mà nó cho chuyển vận này sự thường hằng.’[14]

Bằng cách lấy thời gian ‘ra khỏi những bản lề của nó’, triết học và điện ảnh tạo ra một hình ảnh thời gian ‘gián tiếp’ cho phép tiếp cận một không gian có thể chứa đựng cái mà Deleuze gọi là ‘những quyền lực của cái giả’ (powers of the false). Ở đây cái thực (the real) có nghĩa một quan niệm qui ước về thực tại bị cai trị bởi ‘sự nối nhau những tính chất hiện thời tiếp diễn’, trong khi tính không thực (unreality) là cái hiện ra một cách không liên tục với ý thức.’[15] Theo một hình ảnh tư tưởng hình tượng/dung (representational) thì thời gian được quan niệm như một chuỗi những đoạn (segments) hay những lúc. Thế nhưng ‘sự kiện’ là một chút xíu thời gian trong trạng thái thuần túy xảy ra “ở giữa’ (in-between). Đó là một ‘cùng lúc’ (un entre-temps): ‘Cái cùng lúc, cái sự kiện, luôn luôn là một thời gian chết; nó ở đó nơi không có gì xảy ra cả, một sự chờ đợi vô tận cái đã qua một cách vô tận, chờ đợi và lưu giữ.’[16] Thời gian tiếp diễn nhau từng đoạn, nhưng những cùng lúc lại chồng chất lên nhau, và mọi sự kiện đều chứa đựng những thành tố không đồng nhất (heterogenous), đồng thời chúng thông giao với nhau. Điện ảnh hiện đại – Renoir, Fellini, Visconti, Tarkovsky và Zanussi được nhắc tới như những thí dụ – những tác phẩm sáng tạo hình ảnh tại điểm của tính không thấy rõ của cái thực và cái không thực, sự trao đổi nhau của cái thực ra là và cái hiện thời. Đó là những hình ảnh ‘tưởng tượng’ hay ‘pha lê’ theo Deleuze. Điện ảnh hiện đại, nhất là những phim của Antonioni và Ozu, sản xuất ra những hình ảnh trong đó có thể cảm thấy được áp lực của thời gian, và ở những xây dựng canh tân nhất của nó, sự kiện như chút xíu thời gian trong trạng thái thuần túy. Antonioni sáng tạo những hình ảnh của những giai đoạn đứng sững (idle periods), những hoàn cảnh hàng ngày, những không gian rỗng, chúng đánh dấu tính chất không thấy rõ của thực và không thực, thực ra là và hiện là. Những hoàn cảnh tầm thường hay hàng ngày có thể cho thoát ra ‘những sức mạnh chết’ (dead forces). Trong những phim của Antonioni, Godard và Ozu cái tiềm thể (the potential) hiện hữu cho cả nhân vật lẫn người xem để trở thành những kẻ viễn kiến (visionary). Một loại nhân vật mới nổi lên cho một điện ảnh mới, theo cách của nó, là một điện ảnh cam kết một cách chính trị (politically commited cinema). Nhân vật mới, người xem, làm toát ra hơi nước của sự kiện:

“Chính bởi cái xảy ra cho họ không thuộc về họ và họ chỉ quan tâm tới một nửa, bởi họ biết chiết ra từ sự kiện cái phần không thể thể thu giảm vào cái xảy ra: cái phần của khả tính không thể vét cạn tạo nên sự không thể chịu đựng được, không thể tha thứ đước, cái phần của viễn kiến. (Deleuze, Cinema 2, 19-20)”

Thời Gian-Hình Ảnh trong Underworld: Thời Gian Chết và Lenny Bruce

Như Deleuze cho thấy khi thảo luận địa lý của thuyết tân-hiện thực Ý, những không gian đô thị trống rỗng, như những kho chứa hàng, những khu nhà cao tầng v.v… tạo nên một cái phông cho thời gian-hình ảnh. Chúng là những cái phông tăng sức mạnh ý tưởng rằng sự kiện không phải là một thời khắc, một lúc, sự cô lập của một biến thiên ở điểm này hay ở điểm kia, nhưng là một cái ‘cùng lúc’, là thời gian chết, hay ‘sự mênh mông của thời gian trống rỗng trong đó chúng ta thấy nó như vẫn đi tới và như đã xảy ra’. DeLillo đã cung cấp một mô tả cái thời gian chết này trong Underworld tác hoạt như một thứ thời gian-hình ảnh văn chương, một sức ép của thời gian cùng hiện hữu với chính những cực điểm của trận đấu:

“Những người đàn ông đi vào đi ra những phòng vệ sinh, những người đàn ông cài quần lại khi họ quay lại chỗ ngồi trống và những người đàn ông khác đi tới gần chỗ ghế dài có thể ngồi, nghĩ ngợi về chỗ họ muốn đứng và đứng bên ai và không đứng bên ai, và cái chỗ dơ bẩn cũ kỹ nồng nặc mùi hôi và ẩm mốc lâu ngày ở đây, những dòng thủy triều rượu bia đủ các đời và cứt và mẩu thuốc lá và vỏ đậu phọng và chất khử mùi hôi và nước đái của hàng triệu kẻ vô danh, và họ đang nghĩ theo cách thông thường giúp cho một người lướt qua một đời, nghĩ đến những ý tưởng chẳng dính dáng gì tới những sự kiện cả, thằng hôi thối nhơ bẩn mình vốn là, những người đàn ông chen vai nhau đi qua dòng người ở phòng vệ sinh đàn ông trong khi trận đấu đang tiếp diễn, việc nâng những cái đít lên và việc tè một cách tư lự. (Underworld: 21)”

Trong một bài điểm sách tỏ ra hiểu biết quyển Underworld Luc Santa tìm cách chỉ ra từ nhân vật tiểu thuyết Lenny Bruce của DeLillo những lề thói từ thời cuộc Khủng hoảng Hỏa tiễn Cuba có lẽ vận hành hơi khác một chút với thứ thời gian-hình ảnh văn chương. Trong một phần của quyển truyện có tên ‘Những Thứ Tốt Hơn Cho Việc Sống Tốt Hơn Qua Hóa Học: Những Đoạn Công và Tư trong thập niên 1950s và 1956s’ DeLillo di chuyển lui tới thời gian qua hai thập niên, và những ‘đoạn’ này được nhấn mạnh bởi những ngày tháng của hiệp hội hư cấu của Lenny Bruce bắt đầu từ 22 tháng Mười, suốt tới 29 tháng Mười, 1962. Như Santa chỉ ra, những lề thói hiện ra theo trật tự thời gian, giống như một một ‘diễn tiến thu hình’ qui ước trong điện ảnh – cái trong nhiều cách thời gian-hình ảnh thô thiển hơn cả của điện ảnh – nơi thời gian trôi qua được chỉ dấu bởi những tờ của một quyển lịch lật qua thật nhanh. Tuy vậy, Santa cũng chỉ ra rằng chúng có một thứ ‘chiều sâu của trường’ văn chương, nơi thiên tài ứng khẩu của Bruce làm hắn có thể biểu đạt tức thời những lo âu của thính giả của hắn và rồi chuyển tới một tương lai thực ra là. Bằng cách này, hắn biểu đạt ‘một cú đi chệch thật nhanh từ sự tức thời đến khoảng xa’. Chẳng hạn, Bruce đưa thính giả của hắn tới tính chất tiểu thuyết hư cấu lạ kỳ và không thể tiếp cận của cái hiện thời (the actual):

“Và tất cả những gì họ cần Lenny giúp họ là làm sự chuyển dịch tới cái vật hoàn toàn toàn cầu đang diễn ra ngoài kia với những máy bay dội bom của SAC [Special Activities Center] gầm thét trên đám giăm trộn hắc ín và những tầu ngầm Solaris hạ thủy, như nhào xuống, nhào xuống, nhào xuống, lời đối thoại của Lenny từ mỗi cái tầu ngầm trong phim vẫn làm hoài và tất cả thật sự đang xảy ra nhưng đồng thời họ lại cũng nhận ra nó không thực một cách đáng kể –Titans và Atlases đang sẵn sàng khai hỏa.”

Trong quyển Logic of Sense Deleuze nói về sự kiện bằng sự khôi hài và cái chết (Logic of Sense: 151). Mọi sự kiện đều có một ‘cấu trúc kép’ gồm sự gộp vào trong một trạng thái của sự thể, nhưng sự kiện vốn ‘không ràng buộc với những giới hạn của sự thể, vô ngã và tiền cá nhân (pre-individual), trung tính, không tổng quát mà cũng chẳng riêng biệt. (Sđd:151). Maurice Blanchot chỉ ra rằng cái cấu trúc kép của sự kiện này được định tính bởi sự không rõ rệt (ambiguity) của cái chết, trong đó cái chết nhập thể trong cá nhân, nhưng đồng thởi là vô ngã và vô hình, và Deleuze lý luận rằng khôi hài hướng đến chọn lựa sự kiện thuần túy, cái phần vô ngã và vô hình. Lenny Bruce dường như quay trở lại một vài lần về dòng chữ làm hắn đặc biệt thích thú ‘Tất cả chúng ta rồi ra sẽ chết ráo trọi!’. Hiệu ứng của dòng chữ trên thính giả, và sự vui thích của Bruce trong việc trao dòng chữ này ra, là do cái chúng ta có thể gọi là một hướng tác của tính chất vô ngã (an affect of impersonality):

“Lenny yêu thích chỗ cong xuống hậu-hiện hữu (postexistential) của dòng chữ này Trong tiếng cười ngặt nghẽo làm chóng mặt của hắn, thính giả có thể nghe thấy sự tiêu tan của ý tưởng về sự độc nhất và tự do chọn lựa. Họ có thể nghe thấy việc thay thế sự cô lập con người bởi sự sụp đổ nặng nề và không biến đổi (Underworld: 507)”

Bruce đẩy sự khôi hài xa hơn nữa bằng cách thêm vào dòng chữ ‘Và bạn sẽ bắt đầu thấy bực mình’, nhắc thính giả về sự vô ngã của chiến tranh như sự kiện thuần túy: ‘Làm sao chúng nó điều chỉnh được sự bất tiện của một cuộc chiến rồi sẽ nổ ra vào cuối tuần? (Underworld: 507)

Diễn Ngôn Gián Tiếp Tự Do: Hư Cấu Hóa

Trong quyển Gilles Deleuze’s Time Machine D.N. Rodowick đúc kết một loạt những nối kết hữu ích giữa những khái niệm về hư cấu hóa, diễn ngôn gián tiếp tự do và văn chương thiểu số của Deleuze như phát biểu tập thể [17] Như Rodowick gợi ý, khái niệm hư cấu hóa tùy thuộc sự tin tưởng của Deleuze rằng chức năng của ngôn ngữ thiết yếu là diễn tiến của việc ‘mở ra trên’ thay vì là sự xây dựng một xã hội thông giao hợp nhất. Theo cách này, ngôn nghữ sáng tạo ra một ‘tự do gián tiếp’ đong đưa giữa cá nhân và tập thể. Hư cấu hóa là sự xây dựng một truyện (recit) xoay quanh giữa tài liệu và tiểu thuyết (Rodowick 1997: 157). Theo cách này thì hư cấu hóa là kiểu thiết yếu cho một văn chương thiểu số được viết cho một dân tộc ‘sẽ tới’. Trong quyển Time-Image Deleuze vạch một đường phân biệt rõ giữa sự tin vào ‘điện ảnh’ ‘cổ điển’ của Mỹ và Xô Viết – thứ điện ảnh mà đám đông, ‘quần chúng’, là một thực thể có thật, và một điện ảnh trong đó ‘dân tộc đang mất tích’(Deleuze, Cinema 2:216). ‘Dân tộc’ có mặt trong phim Ivan the Terrible của Eisenstein như một phim tiền phong, và điện ảnh Mỹ trước và trong Thế Chiến 2 được cho có đặc điểm bởi một ‘tính chất nhất trí’ (unanimity) nào đó. Đối nghịch với điều này, những hình thức điện ảnh hậu chiến sáng chế một dân tộc thiểu số, dân tộc này chưa hiện hữu, ngoại trừ trong một trạng thái trở thành. Trong cách của Deleuze, dường như Underworld tái sáng chế Eisenstein như thể một nhà làm phim ‘thiểu số’, bằng cách tạo một cuốn phim hư cấu của Eisenstein, trong đó chính xác là dân tộc đang mất tích, và phim này đứng ở điểm không phân biệt nào đó giữa chủ nghĩa hiện thực Xô Viết và Holliwood tiền chiến. Trong giữa thập niên 70s, trong phần của quyển tiểu thuyết nói về Klara Sax dự một buổi chiếu hiếm hoi phim Unterwelt ở New York:

“Cốt truyện khó theo dõi. Không có cốt truyện. Chỉ có sự cô độc, sự trần trụi, những người đàn ông bị săn đuổi và tia-bị truy đuổi, tất cả xảy ra trong kẽ hở trái đất nào đó. Chẳng có sự tương trợ giai cấp này giai cấp kia của truyền thống Xô Viết. Không có cảnh đám đông hay cảnh vận động xã hội – những đám đông như anh hùng, những chuyển động khổng lồ của đám đông được tổ chức một cách cẩn tắc và trình diễn, và điều này đáng thất vọng đối với Klara. Chị ta yêu thích kiến trúc quân sự của những vật to đùng chuyển động, những đoàn quân và những đám người trong những cuốn phim khác của Eisenstein, và chị ta cảm thấy mình ở trong cảnh phim mù mờ nào đó hình như giữa kiểu Xô Viết và kiểu Hollywood vòm thiên đường của tình yêu, tội ác tình dục và anh hùng chủ nghĩa, của những nhà vệ sinh có vẻ sân khấu và sang trọng và lộng lẫy (Underworld: 431)”

Klara Sax suy ra rằng cuốn phim ‘âm u’ (murky) này, với ‘những bộ hình ảnh xập xệ tối xám lạ lùng’ của nó, có lẽ được quay ở Mexico hay Kazakhstan (nơi thử bom nguyên tử của Liên Xô năm 1951) có thể là một phản đối trực tiếp, một từ chối dứt khoát ý niệm ‘nhân dân’ trong chủ nghĩa hiện thực xã hội:

“Những khuôn mặt méo mó này, đó là những người dân sống bên ngoài quốc tịch và văn cảnh xã hội nghiêm khắc. Phương pháp nhân vật hóa lập tức của Eisenstein, được gọi là tạo mẫu, dường như là tự-nhại (self-parodied) và được xé mảnh ra ở đây, một cách cố ý. Bởi những dáng dấp bên ngoài của những đàn ông và đàn bà không nói cho bạn biết về giai cấp hay sứ mệnh xã hội. Họ là những người bị hành hình và làm thay đổi đi, đó là kiểu mẫu của họ - họ là sự bí mật bất tiện của xã hội quanh họ. (Underworld:443)”

Sau khi xem chiếu thử để kiểm chứng, Klara Sax thấy rằng ‘phim này in hằn trên đầu óc chị bằng những tinh dịch và những đường len lỏi. Trong từ ngữ của Deleuze, nó đã tạo ra một ‘dòng thần kinh’ mới, dòng thần kinh này là kích thước của sự cách tân trong nghệ thuật. Rút cục cuốn phim hư cấu Unterwelt của Eisenstein chia sẻ nhiều điểm chung với bài thảo luận ngắn của Deleuze về những phim của Straub và của Huillet (18) Deleuze cho rằng Straub và Huillet có thể sáng tạo một tư tưởng điện ảnh chính thống, một ‘sự tách rời cái nhìn-âm thanh’ làm cho điện ảnh ‘cộng hưởng với một khoa vật lý phẩm tính của những phần tử’. Một tiếng nói cất lên trong khi cái tiếng nói nói về chuyển xuống hầm (chú thích 18, trang 16-17). “Sự kiện’ diễn ra trong không gian giữa cái nhìn và âm thanh. Giống như sương trên bãi có, cái mà Deleuze gọi là ‘hành vi nói thượng tầng khí quyển’ (ethereal speech act) được đặt lên trên ‘những lớp nhãn quan cấu trúc hình thái’ (tectonic visual layers): ‘Nó tạo ra sự kiện, nhưng trong một không gian chết không có sự kiện’. Trong Underworld, sự tách rời cái nhìn-âm thanh được cung cấp bởi những điều kiện trong đó cuốn phim được chiếu thử để rà soát; một cuốn phim câm với những phụ đề không thể đọc được đối với đa số khán giả, và được chiếu trong một hội diễn ở Rạp hát Truyền thanh Âm nhạc ở New York năm 1974, trở thành một bộ hình ảnh ‘đọc được’ đối với Klara:

“Tất cả điều Eisenstein muốn bạn nhìn thấy, kết cục, là những mâu thuẫn của hữu. Bạn nhìn vào những khuôn mặt trên màn ảnh và bạn thấy sự khát khao bị làm hư hại, những phân chia bên trong của mọi người và của hệ thống, và những sức mạnh sẽ kêu loảng xoảng và tập trung ra sao, thúc ép việc đi chệch khỏi sự đồng nhất đánh dấu một sự vật một cách bền vững (Underworld: 444)”

Để kết luận, trong Underworld ‘dân tộc đang mất tích’ hay đúng hơn, một dân tộc ngầm chỉ được thoáng nhìn trong hình thức của ‘Viện Bảo Tàng của Hình Thể Biến Dạng’ kỳ cục ở chỗ thử bom Kazakh mà Nick Shay đến thăm vào năm 1991, cái bệnh xá hắn đến viếng gần nơi đó, và những sinh vật bị biến dạng bất hạnh (wretched mutants) của phim Unterwelt của Eisenstein. Cú bấm máy cuối cùng của phim là hình một khuôn mặt mất những ‘chỗ lồi lên và mấu cạnh’ của nó khi nó tan vào trong cảnh quang (Underworld: 444-5). Ý nghĩa của một dân tộc đang mất tích trở thành một tác hướng (affect) diễn ra suốt quyển tiểu thuyết. Nghĩa là, có một ý nghĩa của sự buồn thảm, một hoài niệm dành cho dân tộc đang mất tích, dân tộc này thoạt đầu được liên kết với những cá nhân nhưng cuối cùng hòa tan vào trong chính cảnh quang. Ban đầu, nó được liên kết với tay bình luận Russ Hodges:

“Hắn ta nghe thấy tiếng than khóc đơn độc, hắn nghe thấy tiếng hắn đọc số trong thứ tiếng giả tiếng Pháp. Đó là tất cả một cạnh của cùng một sự vật, cảm tưởng của sự kiện có thể sụp đổ nào đó bị gấp lại và cất đi, và cái trường ảm đạm vạch lại từ những thập niên – ngày cuối cùng chĩu nặng của dịp nghỉ hè khi mà loạt trò chơi được khuôn vào một cái mở đinh vít. Đó là ngày hắn chẳng thể rũ bỏ được, ngày Chủ Nhật cuối cùng trước ngày Thứ Hai đầu tiên đi học. Nó đã mang theo cái bóng tối sâu thẳm kỳ cục tới cạnh phía tây của buổi chiều. (Underworld: 34)”

Trong những trang kết thúc quyển truyện Nick bước ra ngoài cái bệnh xá ở Kazakhstan và quan sát bọn trẻ con chơi đùa đi theo một đứa đầu đàn trong sân chơi:

“Một cái gì đó về sự sắp xếp bên nhau làm cho khoảnh khắc chìm xuống, đối diện cảnh quang, tính chất rộng mở khổng lồ, bề rộng của vùng đất nuôi trừu và bầu trời bị chia cắt chứa chất tất cả những thứ ở bên ngoài chúng ta, một cách không thể chịu đựng được. Tôi quan sát thằng bé đang ngồi chồm hổm, cánh tay gập lại phía trên đầu gối của nó. Tất cả thế giới bị cấm đoán, những bí mật cất giữ trong những cái vòm trắng toát, những âm mưu một nửa đã bị quên lãng – tất tật những thứ này giờ đây ở ngoài kia, rỉ vào đất và không khí một cách vô hình, vào trong những nếp gấp đầy tủy của xương. (Underworld: 802-3)”

Đó là cái mà Deleuze gọi là một ‘hoàn cảnh thuần túy thị giác và âm thanh’ làm cho chúng ta nắm lấy ‘một cái gì đó không thể tha thứ và không thể chịu đựng được’. Trong hoàn cảnh như vậy, người xem trở thành viễn kiến, quan sát cái dân tộc đang mất tích. Đó là một trong những chọn nghiệp phê bình của văn chương, tức là mời người đọc nhìn vào ‘ở-giữa’.

John Marks, Underworld: The People are Missing trong Deleuze and Literature, Edited by Ian Buchana and John Marks, Edinburgh University Press, 2000.

_____________________________________________

[10] Lambert, Greg (1997) ‘The Deleuzian Critique of Pure Fiction’, Sub-Stance, vol. 26, no. 3, p. 130.

[11] Don DeLillo: The Moment the Cold War Began, The Observer, 4 January, pp. 3-4.

[12] DeCurtis, Anthony (1991), “An Outsider in this Society”: ‘An interview with Don DeLillo’ in Frank Lentricia (ed.) Introducing Don DeLillo, London: Duke University Press, pp. 43-66.

[13] Deleuze & Guattari, What is Philosophy? trang 157.

[14] Sđd, 156.

[15] Deleuze, Negotiations trang 65.

[16] Deleuze & Guattari, What is Philosophy? trang 158.

[17] Rodowick, David Norman (1997) Gilles Deleuze’ Time Machine, Durham,NC: Duke Univ. Press: See in particular Chapter 6 ‘Series and Fabulation: Minor Cinema.’

[18] Gilles Deleuze, ‘Having an Idea in Cinema’ in Kaufmann and Heller (eds), Deleuze and Guattari: New Mappings in Politics, Philosophy and Culture, Minneapolis: University of Minesota Press, pp.14-19 &244-7.

Đào Trung Đạo dịch và giới thiệu