gilles deleuze

VĂN CHƯƠNG và ĐỜI SỐNG

Đào Trung Đạo dịch

Viết chắc chắn không phải là áp đặt một hình thức (của sự biểu lộ) trên một chất liệu sống trải. Đúng ra văn chương ở về phía của cái chưa có hình thức, hay của sự chưa xong xuôi, như Gombrowicz đã nói và làm. Viết là một công việc của sự trở thành, luôn luôn chưa xong hẳn, luôn luôn đang thực hiện, và nó tràn khỏi mọi chất liệu có thể sống hay đã sống. Đó là một tiến trình, nghĩa là một băng qua Đời Sống, tiến trình này băng qua cái có thể sống và cái đã sống trải. Văn tự (écriture) không thể tách rời sự trở thành: trong khi viết, người ta trở thành-phụ nữ, người ta trở thành-súc vật hay thảo mộc, người ta trở thành-phân tử cho tới trở thành-cái không thể nhận biết. Những trở thành này kết chuỗi với nhau theo một đường riêng biệt, như trong một tiểu thuyết của Le Clézio, hay chúng cộng sinh ở mọi cấp bực, đi theo những cánh cửa, những ngưỡng và vùng  tạo thành toàn thể vũ trụ, như trong tác phẩm cường tráng của Lovecraft. Trở thành sẽ không đi theo hướng khác, và người ta không trở thành Người Đàn Ông, dù cho người đàn ông được hình dung như một hình thức của sự biểu lộ ngự trị muốn áp đặt lên mọi chất liệu, trong khi phụ nữ, súc vật hay phân tử luôn luôn có một thành tố của sự tháo chạy, sự tháo chạy này thoát khỏi chính sự tạo thành của họ. Hổ thẹn làm một người đàn ông, liệu có lý do nào khác tốt hơn để viết? Ngay cả khi đó là một phụ nữ trở thành, người phụ nữ này phải trở thành-phụ nữ, và sự trở thành này chẳng ăn nhập gì với (sự đồng nhất, sự bắt chước, Mô Phỏng [Mimésis]), nhưng là tìm ra vùng lân cận, tính chất không thể phân biệt hay không thể biệt hóa như thể người ta còn có thể phân biệt mình với một phụ nữ, một con vật hay một phân tử: không phải là không chính xác, cũng không phải là tổng quát, nhưng là bất định, không-tiền hiện hữu, khi càng ít được xác định trong một hình thức mà chúng tự cá biệt trong một dân số. Người ta có thể tái lập một vùng kế cận với bất cứ cái gì, với điều kiện tạo ra từ đó những phương tiện văn chương, như với cây cúc (aster) theo André Dhôtel. Giữa những phái tính hay những chủng loại, có một cái gì đó băng qua.[1]. Sự trở thành luôn luôn là “ở giữa” hay “giữa những”: phụ nữ giữa những phụ nữ, hay súc vật giữa những súc vật khác. Thế nhưng mạo từ bất định (article indéfini) lại chỉ tạo ảnh hưởng sức mạnh của nó nếu như hạn từ nó làm cho trở thành chính nó lại bị tịch thu những tính chất hình thức làm cho phải nói le/con, la/cái (“con vật này đây”…) Khi Le Clézio trở thành-Da đỏ, thì đó là một người da đỏ chưa hoàn thành, không biết “trồng bắp hay đẽo xuồng”: hắn đi vào trong một vùng lân cận thay vì thủ đắc những tính chất hình thức.[2] Tương tự như vậy, theo Kafka, tay vô địch bơi lội lại không biết bơi. Mọi văn tự đều có một môn điền kinh, nhưng, thay vì hóa giải văn chương với những môn thể thao, hay làm cho văn tự thành một trò thi đấu, môn điền kinh này diễn tập trong một sự bỏ chạy và sự bất toàn thể chất: một thể tháo gia trên giường, như Michaux đã nói. Người ta trở thành súc vật hơn súc vật chết đi; và , ngược hẳn lại với một thiên kiến duy linh, chính con vật biết chết đi và có cảm nhận hay linh tính về việc chết đi. Văn chương khởi đầu với cái chết của con heo-sử thi (la mort du porc-épic), theo Lawrence, hay cái chết của con chuột chũi theo Kafka: “những cái chân nhỏ xíu màu đỏ khẳng khiu của chúng ta vươn theo một cử chỉ dịu dàng đáng thương hại”. Người ta viết cho những con bê đang chết, như Moritz đã nói.[3] Tiếng nói phải đạt tới những đường vòng nữ giới, súc vật, phân tử, và mọi đường vòng đều là một trở thành chí tử. Không có đường thẳng trong những sự vật cũng như trong ngôn ngữ. Cú pháp là toàn bộ những đường đi vòng quanh thiết yếu mỗi khi được tạo ra để phơi mở đời sống trong những sự vật.

   Viết không phải là kể lại những kỷ niệm. những cuộc du hành, những mối tình và những cuộc tình đã chết, những giấc mơ và những ảo tưởng của mình.Viết như thế nào có khác gì quá lời về những lỗi lầm của thực tại, hay của trí tưởng tượng: trong cả hai trường hợp đó chính là cái cha-mẹ muôn thưở, cấu trúc Œdipe người ta phóng chiếu lên cái có thực hay người ta nội chiếu trong cái tưởng tượng. Đó chính là một người cha người ta sẽ đi tìm suốt cuộc du hành, như thể trong lòng một giấc mơ, trong một quan niệm ấu trĩ về văn chương. Người ta viết cho cha của người ta. Marthe Robert đã đẩy đến tận cùng sự trẻ thơ hóa (infantilisation) này, việc tâm phân học hóa (psychanalisation) này, mà không cho tiểu thuyết gia có chọn lựa nào khác hơn là Thằng Con Hoang (Bâtard) hay Đứa Trẻ tìm lại (Enfant trouvé).[4] Ngay cả trở thành-súc vật cũng không tránh được một sự thu giảm Œdipe (réduction œdipienne), thuộc loại “con mèo của tôi, con chó của tôi”. Như Lawrence đã nói, “tôi là một con hươu cao cổ, và những người Anh bình thường họ viết về tôi như thể là những con cẩu lịch thiệp có giáo dục, tất cả đều ở đó, những con vật đều khác hẳn…bạn ghét bỏ theo bản năng con vật mà tôi là”.[5]  Theo nguyên tắc chung, những ảo tưởng chỉ coi sự vô tận như cái mặt nạ của một nhân viên hay của một cái thủ đắc (possessif): “một đứa trẻ bị đánh đòn” nhanh chóng biến thành “bố tôi đánh tôi”. Thế nhưng văn chương lại đi theo con đường ngược lại, và chỉ ngừng lại khi khám phá ra bên dưới những con người được thấy như vậy là sức mạnh của một cái không con người (impersonnel) chẳng bao giờ là một tổng quát tính, nhưng là một cá biệt tính ở cao điểm: một người đàn ông, một người đàn bà, một con vật, một cái bụng, một đứa trẻ...Đó không phải là hai nhân vật đầu phục vụ cho điều kiện để phát biểu văn chương; văn chương chỉ khởi đầu khi nơi chúng ta sinh hạ một người thứ ba, người thứ ba này tước bỏ chúng ta khả năng nói Tôi (cái “trung tính” của Blanchot) [6]  Thật thế, những nhân vật văn chương hoàn toàn được cá nhân hóa, không rõ ràng cũng không tổng quát; thế nhưng tất cả những nét đặc trưng của họ nâng họ lên một nhãn quan đưa họ vào một sự bất định như một trở thành quá mạnh mẽ đối với họ: Achab và nhãn quan của Moby Dick. Kẻ tham lam chẳng bao giờ là một loại người (type), nhưng ngược lại những nét cá tính của hắn (yêu một phụ nữ trẻ, v.v…) khiến hắn đi vào một nhãn quan, hắn nhìn vàng, theo cái cách hắn sẵn sàng bỏ chạy trên một con đường phù thủy ở đó hắn kiếm được sức mạnh của cái bất định – một kẻ tham lam…, tham vàng, thêm vàng nữa…Không có văn chương nào mà không có sự hư cấu, nhưng, như Bergson đã biết, sự hư cấu, chức năng hư cấu không do tưởng tượng cũng không do phóng chiếu một cái tôi. Đúng ra nó nhắm tới những nhãn quan này, nó tự nâng cao lên tận những trở thành này hay những sức mạnh này.

   Người ta không viết với những chứng loạn thần kinh của mình. Chứng loạn thần kinh, tâm bệnh không phải là những con đường đời sống đi qua, nhưng là những trạng thái trong đó người ta suy sụp khi những tiến trình bị gián đoạn, trở ngại, tắc nghẽn. Bệnh không phải là tiến trình, nhưng là sự ngưng lại tiến trình như trong “trường hợp Nietszche”. Cũng vậy nhà văn như thế không phải là đau ốm, nhưng đúng hơn là vị y sĩ, y sĩ của chính mình và của thế giới. Thế giới là toàn bộ những triệu chứng mà bệnh lẫn lộn với con người. Khi đó văn chương có vẻ như một công việc chữa bệnh:  nhà văn không bó buộc phải có một sức khỏe tốt (ở đây có cùng sự không rõ ràng như trong điền kinh), nhưng hắn ta thỏa mãn với chút sức khỏe không thể cưỡng lại đến từ cái hắn đã nhìn và nghe thấy từ những sự vật quá lớn lao đối với hắn, quá mạnh mẽ đối với hắn, chúng làm nghẹt thở, mà con đường đi qua làm hắn cạn kiệt, song vẫn cho hắn những trở thành mà một sức khỏe lớn lao ngự trị làm cho những trở thành này bất khả.[7] Từ những gì hắn nghe thấy và nhìn thấy, nhà văn trở lại với cặp mắt đỏ hoe, màng tang bị xuyên thủng. Thứ sức khỏe nào đủ để giải phóng đời sống ở khắp nơi nó bị con người trong và bởi giam cầm, bởi và trong những cơ quan và những chủng loại? Đó là sức khỏe nhỏ nhoi của Spinoza, dù rằng còn kéo dài, chứng tỏ suốt một nhãn quan mới mà nó mở đường đi qua.

   Sức khỏe như văn chương, như văn tự, gồm có việc tạo ra một dân tộc chưa có. Việc tạo một dân tộc tùy thuộc chức năng hư cấu. Người ta không viết những kỷ niệm của mình, dù chỉ để lấy chúng làm nguồn gốc hay điểm đích tập thể của một dân tộc trong tương lai hiện vẫn còn bị chôn vùi dưới những sự phản bội hay những sự nhào nặn. Văn chương Mỹ có cái sức mạnh phi thường sản xuất ra những nhà văn có thể kể lại những kỷ niệm riêng của họ, nhưng lại như những kỷ niệm của một dân tộc phổ biến tập hợp bằng những di dân của mọi xứ. Thomas Wolfe “ đem cất đi bằng viết toàn thể châu Mỹ như thể nó có thể nằm trong kỷ niệm của chỉ một người”.[8] Một cách chính xác, đó không phải là một dân tộc được nêu ra để chủ trị thế giới. Đó là một dân tộc thiểu số, mãi mãi là thiểu số, được đặt trong một trở thành-cách mạng. Rất có thể dân tộc này chỉ hiện hữu trong những nguyên tử của nhà văn thôi, một dân tộc con hoang, thấp kém, bị cai trị, luôn luôn trở thành, luôn luôn chưa hoàn tất. Con Hoang không chỉ có nghĩa một trạng thái gia đình, nhưng là tiến trình hay ngược dòng những chủng tộc. Tôi là một con vật, một người da đen thuộc chủng tộc vĩnh viễn thấp kém. Đó là sự trở thành của nhà văn. Kafka đối với Trung Âu, Melville đối với Mỹ Châu đại diện cho văn chương như sự phát biểu tập thể của một dân tộc thiểu số, hay của tất cả các dân tộc thiểu số, chỉ có sự biểu lộ của họ nhờ có nhà văn.[9] Dù cho văn chương luôn qui về những nhà văn riêng biệt, nhưng văn chương là sự phối trí tập thể (agencement collectif) của phát biểu. Văn chương là mê sảng (délire), nhưng mê sảng không là câu chuyện của cha-mẹ: không có sự mê sảng nào mà không thông qua những dân tộc, những chủng tộc hay những bộ lạc, không ám ảnh lịch sử thế giới. Mọi mê sảng đều có tính chất lịch sử-thế giới (historico-mondial), “sự di dời những chủng tộc và những lục địa”. Văn chương là mê sảng, và với tên hiệu này nó chơi trò số phận của nó giữa hai cực của sự mê sảng. Mê sảng là một bệnh, thứ bệnh thượng hạng, mỗi khi nó dựng lên một chủng tộc giả như thuần túy và chủ trị. Nhưng nó là kích cỡ của sức khỏe khi nó viện dẫn cái chủng tộc hoang bị đàn áp không ngừng cựa quậy dưới những sự cai trị này, chống lại tất cả mọi thứ chà đạp và giam hãm nó, và nó tự ghi dấu ấn trong văn chương như tiến trình. Tuy vậy ngay ở đây một trạng thái bệnh hoạn vẫn luôn liều mình làm tiến trình hay sự trở thành ngưng lại; vả người ta lại tìm thấy cùng một sự không rõ rệt như đối với sức khỏe của điền kinh, sự liều mình thường trực khi một sự mê sảng trị vì lại không pha trộn với mê sảng con hoang, không kéo văn chương về một chủ nghĩa phát xít được chùi sạch, thứ bệnh mà văn chương chống đối, ngay cả việc chẩn đoán trong chính nó và đấu tranh chống lại chính nó. Mục tiêu tối thượng của văn chương, rút ra từ sự mê sảng sự sáng tạo này một sức khỏe, hay sự chế lập một dân tộc, nghĩa là một khả hữu của đời sống. Viết cho cái dân tộc còn chưa có…(“cho” không mấy có nghĩa là “ở vị trí của” mà là “với ý hướng”).

   Điều văn chương làm trong tiếng nói còn đáng kể hơn: như Proust đã nói, văn chương chính xác vạch trong tiếng nói một thứ tiếng nói ngoại quốc, tiếng nói này không phải là một tiếng nói khác, cũng không phải là một phương ngữ lại được tìm thấy, nhưng là một trở thành-khác của tiếng nói, một cách thiểu số hóa (minoration) của tiếng nói, một sự mê sảng mang vác nó, một đường vạch phù thủy trốn khỏi hệ thống chủ trì. Kafka bắt một nhà vô địch bơi lội nói: tôi nói cùng một thứ tiếng như bạn, thế nhưng tôi lại chẳng hiểu một từ nào trong những gì bạn nói. Sáng tạo cú pháp, phong cách, sự trở thành của tiếng nói là như thế: không có việc sáng tạo những từ, không có những việc chế ra từ mới (néologismes) có giá trị bên ngoài những hiệu ứng của cú pháp những từ mới chế triển khai trong những hiệu ứng cú pháp cả. Dù rằng văn chương đã trình ra hai khía cạnh, trong chừng mực văn chương tác hoạt một sự tháo rỡ hay một sự phá hủy tiếng mẹ đẻ, nhưng cũng lại chế tạo ra một tiếng nói mới trong tiếng nói, bằng sáng tạo cú pháp. “Cách duy nhất để bảo vệ tiếng nói, đó là tấn công tiếng nói…Mỗi nhà văn buộc phải tạo ra tiếng nói của mình…”[10]  Người ta sẽ nói rằng tiếng nói bị một sự mê sảng giữ lại, sự mê sảng này chính ra làm cho ngôn ngữ ra khỏi những đường cầy của riêng nó. Còn về khia cạnh thứ ba, khía cạnh này là từ một thứ tiếng ngoại quốc không bị sói mòn trong chính tiếng nói mà không làm cho ngôn ngữ đến lượt nó chao đảo, không bị đưa tới một giới hạn, tới một bên ngoài (un dehors) hay một mặt trái bao gồm trong Những Nhãn Quan và Thính Quan không của một tiếng nói nào. Những nhãn quan này không phải là những ảo tưởng, nhưng là những Ý niệm chính thực nhà văn nhìn và nghe thấy trong những khe hở của ngôn ngữ, trong những khoảng tách rời của ngôn ngữ. Đó không phải là những sự ngưng bặt của tiến trình, nhưng là những ngừng nghỉ thành phần, cũng như một một sự vĩnh cửu chỉ thể được phơi bày trong sự trở thành, một khung cảnh chỉ hiện ra trong chuyển động. Chúng không nằm bên ngoài ngôn ngữ, chúng là cái bên ngoài ở ngôn ngữ. Nhà văn như kẻ nhìn thấy và nghe thấy cái bên ngoài này, nhưng nó là của văn chương: đó chính là con đường đi qua của ngôn ngữ trong đời sống, con đường này tạo nên những Ý niệm.

   Đó là ba khía cạnh không ngừng chuyển động nơi Artaud: việc những chữ rơi xuống trong việc tháo gỡ ngôn ngữ mẹ đẻ (R, T…); việc lấy lại chúng trong một cú pháp mới hay những danh từ mới nghiêng về cú pháp, những kẻ sáng tạo ra một ngôn ngữ (“eTReTé”); sau hết là những từ hơi thở, giới hạn phi cú pháp ở đó mọi ngôn ngữ hướng tới. Và Céline, chúng ta không thể không nói tới được, thật vắn tắt như chúng ta cảm thấy: cuộc Du Hành (Voyage) hay sự tháo rời tiếng mẹ đẻ; Chết treo ngành (Mort à crédit) và cú pháp mới như một tiếng nói trong một tiếng nói; Guignol’s Band và những dấu than treo lửng như giới hạn của ngôn ngữ, những nhãn quan và những thị quan bùng nổ. Để viết, có thể rằng tiếng mẹ đẻ phải là đáng ghét, nhưng làm cách nào để cho sự sáng tạo cú pháp vạch ra ở đó một thứ tiếng ngoại quốc, và toàn thể ngôn ngữ phơi lộ cái cõi ngoài ra, bên ngoài mọi cú pháp. Thường người ta ca ngợi một nhà văn, nhưng chính hắn lại biết rõ còn xa hắn mới đạt tới cái giới hạn hắn tự đặt ra và hắn không ngừng chạy trốn, rất xa trước khi hắn hoàn tất được sự trở thành của hắn. Viết, đó cũng chính là trở thành một cái gì khác hơn là nhà văn. Đối với những ai hỏi hắn do đâu mà viết, Virginia Woolf trả lời: ai nói với bạn về viết văn vậy? Nhà văn không nói về viết, nhà văn lo chuyện khác.

   Nếu như người ta xem xét những tiêu chí này, người ta sẽ thấy rằng, giữa tất cả những ai làm những quyển sách với ý hướng văn chương, ngay cả nơi những kẻ điên khùng, rất ít kẻ có thể cho mình là nhà văn.

LA LITTÉRATURE ET LA VIE trong CRITIQUE ET  CLINIQUE (trang 11-17) nhà xuất bản Minuit 1993.

Bản Việt văn Đào Trung Đạo

_______________________________

[1] Cf. André Dhôtel, Terres de mémoire, Ed. Universitaires (sur un devenir-aster dans La Chronique fabuleuse, p.225.

[2] Le Clézio, Haï, Flammarion p.5. Dans son premier roman, Le procès-verbal, Folio-Gallimard, Le Clezio présentait de manière presque exemplaire un personnage saisi dans un devenir-femme, puis un devenir-rat, puis un devenir-imperceptible où il s’efface.

[3] Cf. J-C Bailly, La légende dispercée, anthologie du romantisme allemand , 10-18, p.38.

[4] Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset.

[5] Lawrence, Lettres choisies, Plon, II, p.237.

[6] Blanchot, La part du feu, Gallimard, p.29-30, et L’entretien infini, p.563-564: “Quelque chose arrive (aux personnages), qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se désaisissant de leur pouvoir de dire Je.” La littérature semble ici démentir la conception linguistque, qui trouve dans les embrayeurs, et notamment dans les deux premières personnes, la condition même de l’énonciation.

[7] Sur la littérature comme affaire de santé, mais pour ceux qui n’en ont pas ou n’ont de santé que fragile, cf. Michaux, postface à “Mes propriétés”, in La Nuit remue, Gallimard. Et Le Clezio, Haï, p.7: “Un jour, on saura peut-être qu’il n’y avait pas d’art, mais seulement de la médecine.

[8] Andre Bay, préace à Thomas Wolfe, De la mort au matin, Stock.

[9] Cf. les réflexions de Kafka sur les littérarures dites mineureures, Journal, Livre de poche, p.179-182; et celle de Melville sur la littérature américaine, D’où vient-tu, Hawthorne? Gallimard, p. 237-240.

[10] Proust, Correspondance avec Madame Strauss, Lettre 47, Livre de poche, p.110-115 (“il n’y a pas de certitudes, même grammaticales…”)