Gilles Deleuze

    HẮN NÓI LẮP (cà lăm)…

Người ta nói rằng những người viết tiểu thuyết cảm thấy có nhu cầu thay đổi những biểu thị của đối thoại bằng cách thay “hắn nói” bằng những cách diễn đạt như “hắn mỉm cười”, “hắn vấp váp”, “hắn nức nở”, “hắn cười khẩy”, “hắn la lên”, “hắn nói lắp”…tất cả đánh dấu những lên xuống của giọng nói. Và thật ra, dường như nhà văn khi đối mặt với những lên xuống giọng này chỉ có hai thứ có thể làm: hoặc là cứ làm thế đi (như Balzac đã rất hiệu quả khi làm cho Cha Grandet nói lắp, khi ông này nói bất kỳ cái gì, hay làm cho Nucingen nói trong một kiểu quê mùa méo mó (patois déformant), và người ta cảm nhận được mỗi khi làm vậy Balzac đều khoái trá.) Hoặc cứ nói thế mà không làm thế, tự hài lòng với một chỉ thị đơn giản rằng thôi thì để cho người đọc tự làm: vì thế những nhân vật của Masoch không ngừng tủm tỉm, và tiếng của họ hẳn phải là một thầm thì mới đây còn nghe thấy. Những nhân vật của Masoch không ngừng thì thào; Isabelle, nhân vật của Melville, có một giọng nói không vượt quá tiếng thầm thì, và Billy Budd thiên thần chẳng nhúc nhích nếu như ta không phải trả lại cho hắn “sự nói lắp hay tệ hơn thế”; Grégoire, trong truyện của Kafka kêu meo meo hơn là nói, nhưng đó cũng còn tùy theo sự chứng kiến của người thứ ba.

   Song le dường như có thể có một cách thứ ba nữa: khi nói, chính là làm… Đó là khi xảy ra việc nói lắp không đặt trên những từ đã có sẵn, nhưng chính nó đưa những từ nó tác hưởng vào; những từ này không hiện hữu một cách độc lập với kẻ nói lắp, kẻ nói lắp tự chọn lựa và nối kết chúng lại. Đó cũng không phải nhân vật là người nói lắp, nhưng chính nhà văn là kẻ trở thành kẻ nói lắp tiếng nói: hắn làm cho tiếng nói lắp bắp như thế. Một ngôn ngữ tác hưởng (un langage affectif), cố ý (intensif), chứ không phải là một sự tác hưởng của kẻ nói. Một diễn tác thi pháp (opération poétique) như vậy dường như khác xa những trường hợp trước; nhưng có thể nó không mấy khác với trường hợp thứ nhì như người ta vẫn tưởng. Bởi khi tác giả hài lòng với một chỉ định bên ngoài là cứ để nguyên hình thức của sự biểu lộ (“hắn lắp bắp”), thì người ta sẽ hiểu nhầm tính hiệu quả, trừ phi một hình thức của nội dung (forme de contenu) tương ứng, một phẩm tính khí hậu (une qualité asmophérique), một môi trường tác hoạt của lời nói đem tất cả cái run rẩy, cái thầm thì, cái lắp bắp, cái rung dồn dập (trémolo), cái uốn lượn (vibrato) với nhau, và phổ biến trên những từ sự tác hưởng đã được chỉ ra. Đó ít ra chính là cái xảy ra ở những nhà văn lớn như Melville, nơi tiếng rì rào của rừng và của những hang động, sự im lặng của căn nhà, sự có mặt của cây tây ban cầm chứng kiến cho lời thầm thì của Isabelle và “những nhấn giọng ngoại quốc” dịu dàng của cô; hay Kafka kẻ xác định tiếng kêu meo meo của Grégoire bằng sự run rẩy của hai chân và những đong đưa của thân thể hắn; và ngay cả Masoch, người làm sự lắp bắp của những nhân vật của ông ta thành gấp đôi với những lửng lơ nặng chịch của một chiếc bánh qui đẫm đường, những tiếng xôn xao của cái làng hay những rung chuyển của chân bước. Những tác hưởng của tiếng nói ở đây làm đối tượng của một sự tác hưởng gián tiếp, nhưng lại gần với cái xảy ra trực tiếp, khi chẳng còn những nhân vật khác nào ngoài chính những từ. “Gia đình tôi muốn nói gì? Tôi không biết. Gia đình tôi nói lắp từ khi chào đời, và tuy thế vẫn có điều gì đó để nói. Trên tôi và trên rất nhiều những người đồng thời của tôi việc nói lắp từ khi chào đời đè nặng. Chúng tôi đã không học nói, nhưng học nói lắp, và chỉ khi lắng tai nghe tiếng động lớn dần của thế kỷ và một khi đã được làm trắng bởi bọt của ngọn sóng thế kỷ chúng tôi mới thủ đắc một tiếng nói.” (Mandelstam, Le bruit du Temps trang 77).

   Làm ngọng tiếng nói (la langue): có thể làm vậy được không mà không lẫn lộn tiếng nói (langue) với lời nói (parole)? Đúng ra tất cả là tùy theo cách người ta cứu xét tiếng nói: nếu người ta tách tiếng nói ra như tách một hệ thống đồng nhất trong trạng thái cân bằng, hay gần như cân bằng, được định nghĩa bởi những hạn từ (termes) và bởi những tương quan không thay đổi, thì hiển nhiên những sự mất cân bằng hay những biến đổi không ảnh hưởng gì tới lời nói (những biến đổi không-thích hợp/variations non-pertinentes thuộc loại ngữ điệu…) Nhưng nếu hệ thống có vẻ ở trạng thái không cân bằng mãi mãi, chia ngả (bifurcation) với những hạn từ mà mỗi hạn từ đến lượt nó chạy qua một vùng của sự biến đổi liên tục, thì khi đó chính tiếng nói tự nó rung lên, lắp bắp, mà không lẫn với lời nói luôn chỉ chấp nhận một ví trí có thể biến đổi giữa những vị trí khác hay chỉ đi theo một hướng. Nếu tiếng nói lẫn với lời nói, chính chỉ là với một lời nói thật đặc biệt, lời nói thi ca ảnh hưởng tới tất cả sức mạnh của việc chia ngả và việc biến đổi, của nguyên ủy bất đồng (hétérogenèse) và của sự trầm bổng riêng của tiếng nói. Guillaume coi mỗi hạn từ của tiếng nói, không như một cái không thay đổi (une constante) tương quan với những hạn từ khác, nhưng như một loạt những vị trí biệt phân (positions différentielles) hay những điểm nhìn trên một cơ động (dynamism) có thể định rõ: mạo từ bất định (article indefini) “un/một” bao trùm suốt vùng của sự biến đổi nằm trong một chuyển động của sự cá biệt hóa (mouvement de particulation), còn mạo từ chỉ định (article defini) “le/cái,con”,  bao trùm toàn vùng tạo ra bởi một chuyển động tổng quát hóa. Khi mỗi vị trí của “un” hay của “le” tạo nên một sự rung lên thì đó chính là nói lắp. Tiếng nói làm cho tất cả các bộ phận của nó run lên. Ở đây có nguyên tắc của một sự am hiểu thi ca (le principle d’une compréhension poétique) của chính tiếng nói: như thể tiếng nói giăng ra một đường trừu tượng biến đổi bất tận. Như vậy vấn đề đặt ra là, ngay cả theo chức năng của khoa học thuần túy: liệu người ta có thể nào đi tới (progresser) nếu như người ta không đi vào trong những vùng nằm cách xa sự cân bằng không? Vật lý học chứng kiến điều này. Keynes làm môn kinh tế chính trị tiến triển, bởi ông đặt nó vào một hoàn cảnh của “boom/tăng vọt” chứ không đặt vào hoàn cảnh của sự cân bằng. Đó là cách duy nhất đưa sự ham muốn vào trong trường tương ứng (le champ correspondant). Vậy thì có nên đặt ngôn ngữ trong trạng thái boom, gần với krach(phá sản) chăng? Người ta ngưỡng mộ Dante đã “nghe những người nói lắp”, nghiên cứu tất cả “những khuyết điểm của cách nói”(défauts d’élocution), không phải chỉ để rút ra từ đó những hậu quả của lời nói, nhưng để thực thi một sáng tạo rộng lớn về ngữ âm, về từ vựng, và ngay cả về ngữ pháp nữa. (Mandelstam, Entretien sur Dante §8).

   Đó không phải là vấn đề song ngữ hay của đa ngữ. Người ta có thể quan niệm có thể suy nghĩ trong hai tiếng nói trộn vào nhau, với những đi lại không ngừng từ tiếng nói này sang tiếng nói kia: mỗi tiếng nói vẫn là một hệ thống đồng nhất trong trạng thái cân bằng, và sự trộn lẫn được hoàn thành trong lời nói. Thế nhưng những nhà văn lớn không làm như vậy, dù Kafka là một người Tiệp viết văn bằng tiếng Đức, Beckett, một người Ái Nhĩ Lan (thường) viết tiếng Pháp v.v…Họ không trộn hai ngôn ngữ với nhau, ngay cả trộn một tiếng nói thiểu số vào một tiếng nói đa số, dù cho rất nhiều người trong bọn họ coi sự gắn kết với những nhóm thiểu số như một dấu hiệu cùa thiên hướng của họ. Cái họ làm, đúng ra chính là chế tạo ra một cách sử dụng thiểu số (un usage mineur) tiếng nói đa số mà họ hoàn toàn biểu đạt trong tiếng nói đa số này: họ thiểu số hóa tiếng nói này, cũng như ở trong âm nhạc gam thứ/ giáng [Ƅ] (mode mineur) để chỉ những tổ hợp năng động không ngừng ở trạng thái mất quân bình. Họ là những người vĩ đại trong việc thiểu số hóa: họ làm cho tiếng nói chạy trốn, họ làm cho tiếng nói chạy trên một con đường của phù thủy, và không ngừng làm cho tiếng nói này mất quân bình, làm cho tiếng nói này tách ngả và biến đổi trong mỗi hạn từ của nó, đi theo một sự trầm bổng không ngừng. Điều này vượt quá những khả hữu của lời nói để đạt tới sức mạnh của tiếng nói và cả của ngôn ngữ nữa. Cũng có thể nói rằng một nhà văn lớn luôn luôn là một kẻ xa lạ (un étranger) trong tiếng nói họ biểu đạt, ngay cả đó có là tiếng mẹ đẻ của ông ta đi nữa. Nói cho cùng, ông ta tìm thấy sức mạnh của mình trong một tính cách thiểu số câm nín, không ai biết, chỉ thuộc về ông ta. Đó là một kẻ xa lạ trong chính tiếng nói của mình: ông ta khộng trộn một tiếng nói nào khác vào tiếng nói của ông ta, ông ta tạo hình một tiếng nói xa lạ và tiếng nói này không hiện hữu trước đó trong tiếng nói của ông ta. Làm cho chính tiếng nói kêu lên, nói lắp, ngấp ngúng, thầm thì trong chính nó. Còn có lời khen ngợi nào đẹp đẽ hơn lời một nhà phê bình nói về quyển Sept Piliers de la Sagesse: rằng đó không phải tiếng Anh. Lawrence đã đu đưa tiếng Anh để rút ra âm nhạc và nhãn quan về xứ Ả Rập. Và Kleist, ông ta đã đánh thức tiếng nói nào bên dưới tiếng Đức, nhờ việc co bắp thịt mặt làm cho khuôn mặt biếu lộ một nụ cười nhăn nhó (rictus), nói trớt (lapsus), the thé, âm thanh không được biểu lộ, mối nối bị rút, những sự vội vã và chậm rãi tàn bạo, chấp nhận hiểm nguy do việc làm cho Gœthe đại diện cho tiếng nói đa số kinh sợ, và để đạt được những cứu cánh lạ kỳ về chân lý, về nhãn quan hóa thạch, về âm nhạc gây chóng mặt.  

   Tiếng nói bị đặt dưới một diễn tiến kép, diễn tiến của những chọn lựa phải thực hiện và diễn tiến nối vào hay làm kế tục những cái có thể tổ hợp. Khi mà tiếng nói được coi như một hệ thống ở trạng thái cân bằng, thì những sự tách rời ra thiết yếu phải loại bỏ (người ta không thể cùng lúc nói “đam mê”, “lý trí”, “quốc gia”, mà phải chọn lựa), và những những nối vào nhau tiệm tiến (người ta không gộp một từ với những thành phần của nó, theo một kiểu tại chỗ hay trước-sau). Thế nhưng, thay vì cân bằng, những sự tách rời lại trở thành được gộp vào, bao gồm, và những nối kết trở thành phản hồi, theo một cách tiến bước cân bằng (démarche chaloupée) ảnh hưởng đến diễn tiến của tiếng nói chứ không đến dòng lời nói. Mỗi từ tự phân ra, nhưng phân ra trong chính nó (pas-rats, passions-rations) và tự tổ hợp, nhưng là tổ hợp với chính nó (pas-passe-passion). Như thể toàn bộ tiếng nói tự trôi đi, sang phải sang trái, và nghiêng phải nghiêng trái, lùi tiến: hai sự nói lắp. Nếu như lời nói của Ghérasim Luca được coi là có thi tính cao độ, chính bởi ông ta đã làm cho việc nói lắp thành một tác hướng (affect) của tiếng nói, chứ không phải là một sự yêu thích/mến (affection) của lời nói. Đó chính là toàn bộ tiếng nói giăng hàng và biến đổi để cho thoát ra một khối (bloc) âm thanh tối hậu, chỉ một hơi thở đạt tới giới hạn một tiêng kêu: TÔI YÊU EM MỘT CÁCH SAY MÊ.

“Passioné nez passionnem je

                             je t’ai je t’aime je

                             je je jet je t’ai jetez

                             je t’aime passionnem t’aime”

                             (Trích bài thơ Passionnément của Luca trong tập Le Chant de la Carpe)

Luca người Romanie, Beckett người Ái Nhĩ Lan. Beckett đã đưa nghệ thuật của những sự tách rời nhập vào (disjonctions incluses) lên tầm thật cao, nghệ thuật này không chọn lựa, nhưng khẳng định những hạn từ tách/tháo rời qua khoảng cách của chúng, không giới hạn cái này bằng cái kia, cũng chẳng loại trừ cái này khỏi cái kia, khuôn lại và chạy suốt toàn bộ mọi khả tính. Như trong tiểu thuyết Watt, cái cách mà Ông Knott đi giầy, di chuyển trong phòng ông, hay thay đổi đồ gỗ của ông. Đúng là những tháo rời có tính chất khẳng định này nơi Beckett thường qui chiếu tới điệu bộ hay bước đi của nhân vật: cách bước đi không thể diễn tả được, tất cả trong trạng thái lắc lư và chòng chành. Nhưng chính sự dời chuyển này tự nó làm ra, từ hình thức của sự biểu lộ sang một hình thức của nội dung. Chúng ta vẫn có thể tạo lại sự chuyển dịch theo chiều ngược lại, bằng cách giả thiết họ nói như họ đi hay đi khập khễnh: kiểu này cũng không kém là sự chuyển dịch như kiểu kia, và kiểu này qua mặt tiếng nói hướng về lời nói cũng như kiểu kia, cơ thể hướng về một thân thể không cơ phận (un corps sans organes)[1]. Người ta tìm thấy sự xác nhận điều này trong một bài thơ của Beckett, lần này liên quan tới những nối kết (connexions) của tiếng nói, và làm cho việc nói lắp bắp thành sức mạnh có tính thi ca hay tính ngôn ngữ học tuyệt diệu (Beckett, Comment dire trong Poèmes, nxb Minuit). Khác với những bài thơ của Luca, cách làm của Beckett như sau: ông ta đứng lại ở giữa chừng câu, ông ta làm câu tăng trưởng từ chỗ giữa, bằng cách thêm hạt (particule) này vào hạt kia (que de ce, ce ceci-ci, loin là la-bas à peine quoi…) cốt để chỉ bằng một hơi điều khiển một khối (vouloir croire entrevoir quoi…). Nói lắp sáng tạo là sự đẩy lời nói trồi lên ở chỗ giữa (le milieu), như cỏ, cái làm lời nói thành một hoành triển (rhizomes)[2] ở giữa một cái cây, cái làm cho lời nói thành mất thăng bằng mãi mãi: Mal vu mal dit/Nhìn sai nói sai (nội dung và biểu lộ). Nói giỏi chẳng bao giờ là đặc tính hay sự quan tâm của những nhà văn lớn.

   Có nhiều cách trồi lên ở chỗ giữa, hay nói lắp. Péguy không buộc cứ phải tiến hành với những hạt không ý nghĩa (particules asignifiantes), nhưng bằng những hạn từ thật có ý nghĩa, những danh từ mà mỗi danh từ sẽ chỉ ra một vùng của sự biến đổi tới tận nơi gần kề một danh từ khác (Matter purissima, castissima, inviolate, Virgo potens, clemens, fidelis). Những lặp/dùng lại của Péguy cho những từ một bề dầy thẳng đứng làm cho chúng bắt đầu lại hoài hủy cái “không thể bắt đầu lại” (l’irrécommençable). Ở Péguy, việc nói lắp kết hôn thật tuyệt với lời nói mà ông ta để nguyên những từ, toàn thể và bình thường, nhưng sử dụng chúng như thể chính chúng là những phần tách rời và bị tách rời của một sự nói lắp siêu việt.  Đó chính là một kẻ nói lắp cưỡng lòng. Nơi Roussel đó là một cách làm khác, bởi việc nói lắp lại không ảnh hưởng những hạt /phần tử nhỏ, cũng không ảnh hưởng tới những hay những hạn từ toàn vẹn, nhưng tới những mệnh đề, thường xuyên được cho xen vào giữa câu, và mỗi câu lại  được cho xen vào câu đứng trước, đi theo một hệ thống tăng nhanh của những mở ngoặc: cho tới cả năm cái mở ngoặc cái này trong cái kia, “sự tăng lên bên trong này không thể không có nơi mỗi cái đẩy tới của những cái đẩy tuyệt đối đảo lộn để ngôn ngữ nó làm cho dãn ra này; việc sáng chế mỗi câu thơ là sự phá hủy toàn bộ và là sự chỉ dẫn để tái tạo toàn bộ.” (Về cách của Nouvelles impressions d’Afrique này xin xem Foucault, Raymond Roussel, Gallimard, trang 164)

   Như vậy đó là một biến thiên tẽ ra (variation ramifiée) của tiếng nói. Mỗi trạng thái của cái có thể biến thiên là một vị trí trên đường lên lên cao xuống thấp chia ngả và nối dài trong những đường khác. Đó là một đường cú pháp (ligne syntaxique), thứ cú pháp được lập nên bởi những đường cong, những cái vòng (anneaux), những xoay quanh (tournants), những đi chệch của đường cơ động này như thể nó đi qua những vị trí của hai điểm nhìn của những tách rời và những đường nối liền. Đó cũng không phải là thứ cú pháp hình thức chủ trì những sự thăng bằng của tiếng nói, nhưng là một thứ cú pháp đang trở thành (une syntaxe en devenir), một sự sáng tạo cú pháp làm nẩy sinh ngoại ngữ trong tiếng nói, một văn phạm của sự bất quân bình. Thế nhưng theo nghĩa này thì nó không thể tách khỏi một mục tiêu, nó  hướng về một giới hạn, chính giới hạn này không có tính chất cú pháp hay văn phạm, ngay cả khi nó muốn như thế một cách hình thức: như cách nói của Luca, “tôi yêu em một cách say mê” nổ ra như một tiếng kêu ở cuối những loạt dài lắp bắp (hay như câu “tôi thà không” của Bartleby, câu nói này đã thẩm thấu tất cả những biến thiên trước đó, hay câu “he danced he did” nơi Cummings, câu này được giải thoát khỏi những biến thiên  được giả thiết chỉ là ảo.) Những biểu lộ như vậy được hiểu như là những từ không được biểu đạt, những khối (blocs) của chỉ một hơi thở. Và rồi cái giới hạn cuối cùng này bỏ đi tất cả cái vẻ ngoài văn phạm để nổi lên trong trạng thái nguyên si (l’état brut), chính xác như trong những từ-những hơi thở (mots-soufles) của Artaud: cú pháp không theo qui luật (syntaxe déviante) của Artaud, trong chừng mực nó có ý cưỡng bách tiếng Pháp, nó tìm thấy nơi đến của sức căng riêng của nó trong những hơi thở hay trong những cường độ thuần túy đánh dấu một giới hạn của ngôn ngữ. Đôi khi tất cả điều này không ở trong cùng một quyển sách: ở Céline, quyển Voyage au bout de la nuit đặt tiếng bản địa (langue natale) trong trạng thái mất quân bình, Mort à credit lại triển khai thứ cú pháp mới theo những biến thiên hướng tính (variations affectives), trong khi Guignol’s band tìm mục đích tối thượng, những câu tán thán, và treo lửng cởi bỏ toàn thể cú pháp để dành cho một cuộc khiêu vũ thuần túy của ngôn ngữ. Tuy nhiên hai khía cạnh không vì thế mà không tương hệ: cơ căng (tenseur) và giới hạn, sự căng thẳng trong tiếng nói và giới hạn của ngôn ngữ.

   Hai khía cạnh được thực hiện theo một tính chất bất tận của giọng điệu, nhưng luôn cùng nhau: một giới hạn của ngôn ngữ căng toàn bộ lời nói ra, một đường biến thiên hay điều biến (modulation tendue) căng ra mang ngôn ngữ tới giới hạn này. Và dù rằng tiếng nói mới không ở bên ngoài tiếng nói, giới hạn cú pháp cũng không ở bên ngoài ngôn ngữ: nó là cõi ngoài (le dehors) của ngôn ngữ, không phải là ở bên ngoài (au-dehors). Đó là một hội họa hay một âm nhạc, nhưng là một âm nhạc của những từ, một hội họa với những từ, một niềm im lặng trong những từ, như thể giờ đây những từ nhả ra nội dung của chúng, nhãn quan hùng vĩ (vision grandiose) hay thính giác uy nghi (sublime audition). Cái đặc điểm trong những bức vẽ hay những họa phẩm của các nhà văn vĩ đại (Hugo, Michaux…) rằng không phải rằng những tác phẩm này là văn chương, bởi chúng hoàn toàn không là văn chương: chúng tiến tới những nhãn quan thuần túy, nhưng chúng lại vẫn tương quan với ngôn ngữ như thể chúng tạo lập nơi ngôn ngữ một mục tiêu tối hậu, một cõi ngoài, một mặt trái, một cái nằm dưới, giọt mực hay văn tự không thể nhìn thấy. Những từ vẽ và ca hát, nhưng ở giới hạn của con đường chúng vạch ra trong khi tự phân và tự kết. Những từ làm ra sự im lặng. Chiếc vĩ cầm của người em thế chỗ tiếng mèo gào của Grégoire, và cây tây ban cầm phản ánh lời thầm thì của Isabelle; một hòa âm của những tiếng chim hấp hối hót vượt lên trên sự lắp bắp của Billy Budd, kẻ “man dã” dịu dàng. Khi mà tiếng nói thật căng ra tiếng nói bắt đầu lắp bắp, hay thầm thì, ngấp ngứng/lúng búng…toàn thể ngôn ngữ đạt tới giới hạn, giới hạn này vẽ ra cái cõi ngoài và lẫn vào sự im lặng. Khi tiếng nói căng ra như thế, thì ngôn ngữ chịu một sức ép làm cho nó im bặt. Văn phong – tiếng ngoại quốc trong tiếng nói – được tạo nên bởi hai diễn tác này, hay đúng ra phải nói về không-văn phong (non-style) như Proust, “của những yếu tố của một văn phong vị lai (à venir), văn phong này chưa hiện hữu. Văn phong là sự tiết kiệm của ngôn ngữ. Mặt đối mặt, hay mặt đối diện lưng, làm cho tiếng nói lắp bắp, và đồng thời mang ngôn ngữ tới giới hạn của nó, tới cõi ngoài của nó, tới sự im lặng của nó. Sẽ giống như boom và krach.

   Mỗi người trong tiếng nói của mình có thể bày tỏ những kỷ niệm, sáng chế những câu chuyện, nói lên những ý kiến; đôi khi cần một văn phong đẹp đẽ, văn phong này cho hắn những phương tiện tương xứng và làm hắn thành một nhà văn được ưa chuộng. Nhưng khi phải bới bên dưới những câu chuyện này, bảo vệ những ý kiến và đạt tới những vùng không có ký ức được đặt ra, khi phải phá hủy cái tôi đi, thì chắc chắn không phải là việc trở thành một nhà văn “lớn”, và những phương tiện phải vẫn là chưa tương xứng, văn phong trở thành không-văn phong, tiếng nói để cho một tiếng nói xa lạ chưa được biết thoát ra, để người ta đạt tới những giới hạn của ngôn ngữ, và trở thành một cái khác với nhà văn, chinh phục những nhãn quan đoạn rời, những nhãn quan này xuyên suốt những từ của một thi sĩ, những màu sắc của một họa sĩ hay những âm thanh của một nhạc sĩ. “Người đọc sẽ chỉ nhìn thấy những phương tiện bất tương xứng tuần hành: những đoạn rời, những ám chỉ, những nỗ lực, những tìm kiếm, bạn đừng cố tìm ra một câu văn thật rũa gọt hay một hình ảnh chặt chẽ, cái sẽ được in trên những trang giấy sẽ là một lời nói bối rối, mộ sự nói lắp. Tác phẩm của Biely, quyển Kotik Letaiev, được tung ra trong một sự trở thành-trẻ con không phải là tôi, nhưng là vũ trụ, là sự bùng nổ của thế giới: một thời thơ ấu không phải thời thơ ấu của tôi, nó không phải là một kỷ niệm, nhưng là một khối (bloc), một mảnh rời vô danh bất tận, một trở thành luôn luôn đương thời. Biely, Mandelstam, Khlebnikov, bộ ba Nga này ba lần lắp bắp và ba lần bị đóng đinh trên thập tự giá.

_____________________________________

[1] Gilles Deleuze & Felix Guattari, Mille Plateaux [MP] trang 232: Thân thể không bộ phận/Corps sans organs (CsO): Nó là cái không-ham muốn (non-desir) song cũng là ham muốn. Đó hoàn toàn không phải là một tri thức sơ đẳng (une notion), một khái niệm (un concept), đúng ra là một thực hành (pratique), một toàn bộ những thực hành (ensemble des pratiques). Thấn Thể không Bộ phận, người ta không đến đấy, người ta không thể đến đấy, nhưng người ta chẳng bao giờ ngừng đến đấy, đó là một giới hạn. Người ta nói: CsO, cái đó là cái gì vậy? – nhưng người ta đã ở trên nó rồi, đang trườn đi như đỉa, dò dẫm như  một người mù hay một thằng điên, kẻ du hành sa mạc hay người du cư của đồng cỏ. Chính ở trên nó ta ngủ, thức dậy, chúng ta đập lộn nhau và bị đập, chúng ta đi tìm nơi chốn của chúng ta, chúng ta biết hạnh phúc câm và những sa đọa hoang đường, của chúng ta, chúng ta xâm nhập và bị xâm nhập, chúng ta yêu…

[2] MP trang 31: Hoành triển/Rhizome”: khác với những cây và những rễ, hoành triểnrhizome nối một điểm nào đó với một điểm khác nào đó, và mỗi nét (trait) của những nét của nó không thiết yếu dẫn tới những nét có cùng bản chất, nó đưa vào cuộc chơi những chế độ của dấu chỉ (régimes de signes) rất khác nhau và cả những trạng thái không-dấu chỉ nữa. Hoành triển/Rhizome không để bị đem về cái Một (l’Un) cũng như bị đem về cái đa thể/phức (le multiple). Nó không phải là cái Một trở thành hai, ngay cả cái hai này sẽ trực tiếp trở thành ba, bốn hay năm v.v... Nó không phải là một đa thể từ cái Một mà ra, cũng không phải là cái mà cái Một thêm vào (n+1). Nó không có bắt dầu hay kết thúc, nhưng luôn luôn ở giữa, do ở giữa nó trồi lên và tràn lan. (ĐTĐ chú thích)

Gilles Deleuze, BÉGAYA-T-IL… trong  Critique et Clinique trang 135-143.

Đào Trung Đạo dịch